Divertidamente – Peter Docter e Ronaldo del Carmen (2015)

Por Gabriel Dominato

365361.jpg-r_160_240-b_1_D6D6D6-f_jpg-q_x-xxyxxA animação é uma mídia que possuí uma série de vantagens frente o chamado cinema liveaction. Uma delas é a virtual infinidade de possibilidades. Diferente de um cinema com atores, no campo da animação o universo a ser criado possuí muito mais liberdades. Primeiro porque o orçamento não muda muito com mais ou menos cenografia, com mais ou menos atores, em teoria, é a equipe de animação que irá realizar tudo, de forma que o orçamento para um mês de animação é muito mais constante do que um mês de filmagens reais.  De uns anos para cá porém, essa possibilidade ilimitada de criação não parecia estar fazendo muito efeito para a indústria, de forma que haviam mais sequências sendo feitas e ideias novas pareciam esgotadas. Com Divertidamente, parece termos uma reversão deste cenário.

IMG_0588A premissa do filme é genial: iremos perscrutar a mente de um menina de 11 anos pela ótica de seus sentimentos. Então temos a antropomorfização de seus sentimentos. A ideia é que a felicidade, a raiva, a tristeza e o nojo e o medo sejam pessoas (dentro da mente da menina, numa sacada metalinguística brilhante da Pixar), com personalidades atenentes aos estereótipos que representam. Claro, até ai, filmes com premissas brilhantes costumam sair com certa frequência, e os que frustram essa mesma premissa no desenvolvimento do filme não dá para contar no dedos. Mas ai reside o triunfo do filme, ele não funciona apenas como ideia, mas foi perfeitamente traduzido para as telas.

Pixar-Inside-Out-Trailer-2-5A forma como o estúdio encontrou para traduzir a formação da memória faria Freud sentir inveja de tamanha didática. Talvez fique mais claro aos adultos as transformações dadas ao fim de certos eventos chaves em qualquer vida, mas é certo que as crianças também conseguem sentir a sacada. Claro, tem aspecto de filme infantil, é todo colorido e fofinho, desde a personificação das emoções até os cenários, mas o roteiro tem uma profundidade muito boa, tal qual um Vida de Inseto havia uma análise crítica da exploração da classe operária pela classe dominante, mas que no filme a crítica era bastante sutil, em Divertidamente se tem uma séria análise dos eventos da vida humana e os efeitos deles para o amadurecimento. É claro que quem já passou por isso que irá ter a grande sacada do que o filme representa, embora ele possa ser visto pelo espectador como apenas mais uma aventura fofinha da Pixar.

divertidamente2A animação em si não se tem o que comentar, é o que todos já viram e gostam da Pixar (embora eu pessoalmente acho que os personagens dentro da mente da menina sejam por demais infantilizados, ainda se tem que relevar interesse de atingir  uma amplitude de públicos). É bem executada em todos os sentidos, desde a cenografia à trilha sonora que acompanha as cenas, neste departamento muito provavelmente todos que se interessem por animação irão se sentir gratificados.

divertida-mente-002O roteiro porém é o que merece destaque. Temos a pequena Riley, de 11 anos, que tem seu universo todo despedaçado quando o pai precisa mudar a família de cidade em virtude de negócios. Com o afastamento da sua cidade natal, sua amizade é afetada, e é mostrado de forma que dentro de sua mente exista um ilha da amizade, que começa a ruim. Durante o filme, várias outras, em virtude dos problemas que Riley passa. Mas a grande aventura em si se passa dentro de sua mente, onde seus sentimentos lutam para trabalhar em conjunto para salvar a saúde mental da menina.

É um prazer a parte ver Felicidade e Tristeza interagindo entre si, como uma metáfora para as oscilações tão presentes na vida, mas que de fato é uma elucidação de conceitos psicológicos com uma didática das mais simples. Em dada altura do filme, nos pegamos indagando como foi possível tamanha criatividade, porque são tantos momentos em que se fazem analogia de interações entre essas personificações das emoções e os efeitos práticos na vida real de Riley. O resulado obtido é louvável, e faz o título original Inside Out fazer um pouco de falta, embora convenhamos que, apesar de óbvio, o título nacional é um bel trocadilho.

Ouso dizer por fim, que ao menos para mim, Divertidamente se tornou o melhor filme da Pixar, me fazendo sentir emoções que só sentira há muitos anos no lançamento do primeiro Toy Story. É tudo muito bem executado, e o roteiro levar a Pixar onde ela ainda não havia ido. Sei que muitos de seus filmes agradam crianças e adultos, mas nesse filme em especial, ela conseguiu um novo patamar.

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Interlúdio – Alfred Hitchcock (1946)

Por Thiago Vieira

475_posterHitchcock é daqueles diretores que dispensa apresentação, tanto entre cinéfilos quanto entre apreciadores casuais da sétima arte. Não é fácil, entretanto, escrever sobre sua obra. Seus medos, fantasias e obsessões se entrelaçam nas entrelinhas de seus filmes de forma sutil e silenciosa. Cada Hitchcock está conectado não só pela maestria técnica de sua direção, mas pelos temas subjetivos repetidos obsessivamente, como motivos imersos em diversos movimentos de uma sinfonia. Interlúdio, obviamente, não se distancia disso.

Interlúdio é um suspense noir estrelado por Ingrid Bergman e Cary Grant. Bergman é Alicia Huberman, filha de um agente duplo nazista condenado nos tribunais americanos pela sua traição. Suas relações passadas e uma gravação onde declara seu patriotismo, levam o governo americano a recrutá-la, por meio do tradicionalmente Hitchcockiano agente Devlin, para uma missão que envolve espionar nazistas refugiados no Rio de Janeiro. Previsivelmente, os protagonistas se apaixonam e a tensão das dificuldades da missão passa a se confundir com a turbulência causada por esse romance.

notorious-still-teacupsFilmado apenas um ano após a Segunda Guerra, o filme aproveita o clima de desconfiança da época para causar suspense, mas a questão dos nazistas foragidos dificilmente pode ser considerada um tema central. Comunistas, mafiosos ou qualquer outro grupo de “inimigos públicos” poderiam funcionar muito bem como substitutos, o que nos leva a perceber que esse plano de fundo é apenas um recurso de roteiro. O mesmo utilizado por Orson Welles em seu thriller O Estranho (também de 1949). Outros recursos como esse também aparecem ao longo do filme, como o popular “MacGuffin” (Elemento da história que aparenta motivar o protagonista, mas que, ao final, pouco importa), que aparece aqui como a substância química encontrada na adega do antagonista.

notorious-policeOutro elemento deixado em segundo plano é a própria cidade do Rio de Janeiro. Com sua beleza exuberante, a cidade habituada a encantar estrangeiros e a protagonizar os filmes que a escalam, é aqui apenas um recurso exótico do roteiro, se deixando admirar de forma tímida ao longo da película. A mise-en-scène, todavia, não deixa de ser interessante. A mansão e quartel general dos nazistas é grandiosa e carregada de estilo, representando com precisão a suntuosidade daqueles que estavam acostumados com o luxo da preponderante elite nazifascista.

4113_005914O filme é repleto de planos interessantíssimos para a carreira de Hitchcock, extremamente precisos e elegantes. Tudo no filme é preciso e elegante, afinal. A direção de Hitchcock é conhecida pela minúcia no trato dos aspectos visuais. Seu mais famoso plano, que se inicia mostrando de cima o salão onde ocorre uma festa e termina com um close na mão de Ingrid Bergman, que segura a chave da adega, onde os protagonistas descobririam o segredo nazista, carrega uma sensibilidade arrebatadora e extremamente necessária para o gênero de suspense. A cuidadosa utilização de closes para forçar a atenção do público aos elementos importantes da trama influenciou outros grandes diretores de suspense, como o norte-americano David Fincher (que praticamente só utiliza seus closes com essa intenção).

18845180.jpg-r_640_600-b_1_D6D6D6-f_jpg-q_x-xxyxxA elegância dos planos e da mise-en-scène se vê completa pelo charme dos protagonistas. Ingrid Bergman e Cary Grant representam perfeitamente seus papeis, não sendo à toa seu reconhecimento como grandes astros do cinema. O expressivo Claude Rains, como o antagonista Alexander Sebastian, também atua de forma brilhante. Sem o nível de excelência dos três seria impossível conduzir o tenso triângulo amoroso que culminaria em um dos finais mais simbólicos e emocionantes de Hitchcock. A escada representa, para Huberman e Devlin, a liberdade e a concretização de seu romance, enquanto, para Sebastian, sua desgraça. Cada degrau transposto pelos personagens aumenta a tensão da cena. O desespero do antagonista ao encarar as indagações de seus vingativos comparsas frente à situação estranha e sua consciência de que aquele será seu final criam um desequilíbrio capaz de congelar o público, eletrizado.

Também é interessante ver como, em plena década de 40, o filme lida com sexualidade. Nada é explicitado, mas sabemos exatamente o que acontece. Hitchcock dribla com sutileza o conservadorismo do cinema da época. Outra questão que pode ser observada é a misoginia arraigada no pensamento da sociedade. Alicia é constantemente acusada de devassidão e promiscuidade, inclusive pelo seu par romântico, devido ao seu estilo de vida liberal. A personagem é, em diversos momentos, desqualificada e vítima de comentários desagradáveis por parte dos personagens masculinos.

cary-grant-e-ingrid-berman-em-interlc3badioInterlúdio pode ser listada entre as maiores obras de Hitchcock, apesar de não ser tão única quanto Um Corpo que Cai ou consagrada como Psicose. O filme cumpre com louvor seu papel e supre as expectativas propostas, diferente de muitos filmes atuais do gênero. Não há quem possa questionar sua importância para as carreiras de Hitchcock, Grant e Bergman, sendo simplesmente essencial para os fãs do mestre do suspense.

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A Mãe e a Puta – Jean Eustache (1973)

Por Gabriel Dominato

le1Jean Eustache, um dos grandes mestres da Nouvelle Vague francesa e possivelmente o mais desconhecido dentre todos, realizou provavelmente a grande obra – ouso dizer uma das melhores, senão a melhor de toda Nouvelle Vague, embora seja algo após este movimento, o que veio depois – de sua carreira em 1973, intitulada A Mãe e a Puta, que dialoga sobre os orfãos do maio de 68 e o lugar da mulher na sociedade parisiense em meados dos anos 1970.

De forma exemplar – a meu ver a mais bela execução de todas, superando mestres como Godard e Truffaut – Eustache narra a história de Alexandre, jovem intelectual, que trafega pelos cafés de Paris com um óculos escuro e um terno com lenço no pescoço. Eustache cria aqui a personagem de Alexandre, que poderia ser, talvez, a mais charmosa dentre todas daquele Cinema. Ao lado de um amigo excêntrico, mas na maior parte só, ou atrás de sua ex-namorada ou da atual, Veronika, uma enfermeira que cede aos encantos das histórias curiosas contadas de forma eloquente por Alexandre, mas que irá se revelar uma das personagens mais fortes do filme. Em monólogo derradeiro no final da película será esta personagem que irá apontar um dos fundamentos do filme que é a indagação sobre a sexualidade feminina, sendo este que dá embasamento ao título do filme, onde parece haver uma dicotomia muito obscura no tocante a mulher não poder buscar o prazer, ter que ser mãe e não poder buscar o prazer, tal qual os homens; como dirá Veronika “Porque uma mulher não pode dizer que gosta de foder?”.

le2O filme é de uma consistência invejável, poucos realizadores de antes ou de agora conseguiram tal solidez e solicitude para uma narrativa como Eustache faz, e embora seu anonimato seja grande ele é proporcional ao seu talento.

Com um ritmo exemplar, em suas 3h30m o espectador – se aceitar o convite que Jean Eustache lhes propõe – perceberá que essas horas passam voando. O tempo é frenético, mas não o que se diria ser frenético se comparado ao tempo do cinema de Hollywood, mas sim ao que poderíamos comparar com o tempo de um Nicholas Ray ou mesmo Godard em seu Acossado, porém aqui notamos uma ligeira, porém maravilhosa, displicência quanto ao tempo: Eustache não se importa com o tamanho das cenas, algumas são curtas, outras muito se delongam, mas é o seu papel dentro da película que fará com que, afinal, sua duração não importe muito. Se pegarmos um filme como Amantes Constantes do contemporâneo de Eustache, Philip Garrel, notamos a diferença entre o frenetismo de Garrel e o que me refiro ao de Eustache. O primeiro tem esse tempo envolto por um frenesi que se desenvolve durante uma cena muito longa, enquanto o segundo assume tal tempo ao fazer a decupagem. A mise-en-scène de Garrel é o que dá o tom da loucura que foi o maio de 68 e toda a revolução, mas é na decupagem, e toda a verborragia de diálogos dos mais maravilhosos da história do Cinema, que Eustache mostra sua genialidade, porque ao contrário de Garrel, ele só precisa dos corpos e da voz para criar seu tempo, seu ritmo, enquanto aquele precisa do frenesi da ação para demonstrar o que foi a revolução. Eustache está mais interessado em mostrar o que houve depois, Garrel no que houve durante, então de certa forma poderíamos dizer que são filmes complementares, e que na segunda parte de Amantes Constantes eles até mesmo entram em convergência.

le3A Mãe e a Puta é um filme no qual as personagens nunca se encontram paradas. Trafegando de café em café, de diálogo a diálogo, como que em episódios separados, sem uma noção muito grande da passagem do tempo, não sabemos dizer se são dias ou meses em que se decorrem os eventos ali narrados, mas isso também não importa à narrativa, porque quando uma cena está ocorrendo é somente ela que importa, e Eustache consegue conter o todo dentro de cada cena.

A forma como o diretor trata os relacionamentos merece destaque, embora relacionamentos assim fossem retratados de maneira semelhante pelo cinema da época, Jean Eustache cria personagens de uma gigantesca complexidade. Talvez as duas personagens femininas mais interessantes da história do cinema – em minha opinião – são Marie e Veronika. Elas trazem emaranhadas em si todos os sentimentos conflitantes e contraditórios que as levam à beira da realidade. Se a personagem de Alexandre parece um ser completamente fantasioso, com toda sua intelectualidade e eloquência, as personagens das mulheres são as mais tangíveis e críveis, sendo possível ao espectador reconhecer uma, ou várias, mulheres dentro delas. E creio que as duas são capazes de contemplar um universo feminino dos mais vastos, refutando a teoria de que a mulher, ao assumir um papel na sociedade, não pode possuir outro, ou será mãe, ou será puta, e, por seus gestos ou palavras, estas duas personagens demonstram, de forma sublime, que esta dualidade existe dentro da mulher tal qual existe no homem, e por si só isto valeria todo o filme. Este filme, porém, é mais, é um marco no cinema, de uma dramaturgia quase perfeita, em que tudo o que está na tela serve para seu proveito, devido à inteligentíssima mise-en-scène, cada pequeno detalhe é aproveitado para se construir a cena de forma invejável.

le7Além disso, há o retrato da França pós-maio de 68: uma pintura um tanto desesperançosa, em que os jovens intelectuais e militantes politizados se encontram órfãos de uma causa, e apenas vagam, pois não se vê movimento no sentido politíco dentro do filme. Isso, porém, não é um demérito a Eustache, é sua forma de mostrar a situação. Se compararmos com filmes feitos na França anos antes o tema do maio de 68 estava em vigor, era relevante. Eustache, porém, prefere ir contra essa onda politíca – a qual Godard abraçou tão fortemente – e tomar outra direção. Ambos acertaram, mas cada um em sua área.

le10Claro, opinião é subjetividade, mas na minha esta obra-prima figura entre as mais importantes do cinema. Existem muitos fatores que a tornam atemporal, sendo a discussão da mulher e seu lugar na sociedade, a meu ver, o que se mantém mais atual, mas apenas pela sua técnica, pela brilhante atuação de Jean-Pierre Léaud ou a direção magistral de Jean Eustache já seriam suficiente para tornar esta obra antológica. Além disso, ela ainda está envolta em toda uma bruma de mistério. Embora seja extremamente famosa entre os cinéfilos, em geral essa obra, ao contrário do que ocorre com a Nouvelle Vague, é muito pouco vista, seja por sua duração, seja pelo acesso a uma cópia. Todos falam de Acossado ou Os Incompreendidos em uma conversa sobre cinema francês, mas dificilmente alguém irá comentar sobre A Mãe e a Puta, pois, por algum motivo, Jean Eustache foi relegado a um secundarismo na história desse novo cinema. Pode ser que ele tenha chegado quando o sopro final da Nouvelle Vague já tinha sido dado. Seja como for, quem perde são os espectadores, pois é claro, Godard é ótimo, Truffaut é ótimo, mas JeanEustache é sublime.le9

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Mad Max – George Miller (1979)

Por Gabriel Dominato

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George Miller tem uma grande versatilidade, passando da animação (Happy Feet) ao drama (O Oléo de Lorenzo) até a ficção distópica de Mad Max, que é provavelmente seu melhor filme. O ano era 1979, mas a crise energética já era anunciada pela comunidade científica. Mas de fato, sempre se soube que o combustível fóssil era finito e que em breve iria acabar. O filme se inicia em um breve futuro – que para nós, agora no século XXI, é ainda mais breve – onde todo o combustível do mundo está para acabar, sobrando escassas reservas para abastecer a demanda de todo o mundo. Claro, não supre. Bandos de forasteiros então começam a formar gangues que, além de destruição desenfreada, caçam as ultimas reservas de combustível que existem. Neste primeiro filme isso não ficaria tão claro quanto na continuação que viria em Road Warrior, em 1981. Max é um policial que combate as gangues do asfalto, mas que decide se aposentar após um terrível acidente com um de seus colegas de trabalho.

m4Todo o pano de fundo de Mad Max se resume a isso, e nos outros filmes não vão além: combustível e conflito entre duas tribos opostas. Em vários aspectos isso poderia ter sido um problema dos mais graves enquanto narrativa que, embora sirva muito bem como metáfora para vários momentos da história americana e suas guerras motivadas pelo petróleo estrangeiro – hoje talvez o filme assuma uma postura política ainda mais acirrada do que na época. É preciso fazer justiça ao filme, apesar de seu roteiro ser aparentemente bastante básico, resguarda subtextos dos mais relevantes. George Miller dirige uma obra formalista com uma precisão das mais acertadas do cinema americano. É notável o preciosismo de Miller em todas as sequências pelas estradas, reproduzindo com rara habilidade as perseguições infindáveis entre Max e as gangues.

m7Mesmo Mel Gibson, que nunca foi um ator de grandes atuações, dentro da condução do diretor, funciona perfeitamente bem dentro do contexto. No ambiente quase pós-apocalíptico – que no segundo filme estaria todo ali – encontramos atuações das mais surtadas, em meio a uma certa violência sarcástica que remete à de Alex deLarge e seus droogies em Laranja Mecânica (1971), criticando de forma aguçada o absurdo dos conflitos que ocorriam do lado de fora das telas. É preciso ficar atento, pelo roteiro, para não se ater a uma visão superficial que possa remeter a uma violência gráfica desnecessária. Apesar deste não ser o mais violento dos filmes da franquia, é o que mais se justifica pela utilização da violência enquanto recurso narrativo.

E se temos todos estes elementos que funcionam tão bem em separado, o grande trunfo do filme é a união de tudo isso na montagem. A técnica utilizada para montar o filme imprimiu uma noção absurda de ritmo, fazendo sua breve hora e meia parecer uma experiência ainda mais curta, porque o tempo parece fugir do espectador, desde a primeira cena, e se mantém até a última sequência. Não existem momentos de vácuo narrativo ou oscilações, todo o excesso é cortado, de forma que o que se obtém no final é de uma concisão poucas vestes vistas em termos de ritmo – como exemplo, poderia citar Whiplash (2014), que possuí um estilo de montagem que se assemelha em ritmo. As junções escolhidas para formar as cenas se utilizam de takes e inserts precisos, que adicionam pungência à cena final, como por exemplo antes de uma colisão, vemos por um breve instante, quase rápido demais para os olhos, o rosto em close up com olhos arregalados de um personagem, resultando na sensação de que o carro passa por cima abrindo toda a cabeça deste, ainda que na cena vemos apenas um boneco cênico se despedaçando ao longe, quase imperceptível, a impressão que ocorre ao espectador é agoniante.

É necessário destacar um cena m5brilhante em especial que ilustra a maestria de George Miller na condução: alguém morre, mas não se vê uma única cena de violência. A cena é cortada e apenas um sapatinho caí no chão e uma bolinha saí rolando. Nós sabemos a tragédia, sem vê-la. Max então corre em desespero na direção da tragédia, mas a câmera não se aproxima. Podemos ver os corpos caídos, mas não os identificamos. Porém, Max caí de joelhos. Tudo fica claro, e nada precisa ser mostrado. É uma aula de cinema em menos de um minuto.

Ao contrário de uma grande quantidade de filmes de orçamentos milionários, o filme de apenas 350 mil dólares de George Miller permanece atual em forma e conteúdo até hoje, e ainda causa espanto o quão longe o diretor conseguiu chegar com o pouco que dispunha, alguns atores que na época não eram sequer conceituados (Mel Gibson ainda estava no seu segundo filme), e meia dúzia de carros velhos e modificados. É um daqueles filmes que um diretor novato vê e percebe que o que ainda manda na indústria é a criatividade sobre qualquer coisa. Com o decorrer da franquia a qualidade foi decaindo, agora ela volta em 2015 com Road to Fury, aguardemos se consegue obter o frescor do primeiro e recuperar o fôlego que perdeu em Além da Cúpula do Trovão.

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Os Sonhadores – Bernardo Bertolucci (2003)

Por Gabriel Dominato

dr1Os Sonhadores é um dos mais emblemáticos filmes sobre as revoluções de Maio de 68. Sim, porque foram várias: política, sexual, artística e cultural, e ao que tange ao Cinema foi de fundamental importância, pois deu ensejo a uma verdadeira revisão da indústria ao redor de todo o mundo: na França, com sua Nouvelle Vague, desenvolvidas pelas mãos de Jean-Luc Godard e François Truffaut, que iria invariavelmente inspirar e despertar movimentos semelhantes no mundo todo, como no Brasil, com o Cinema Novo explorado por Glauber Rocha e Rogério Sganzerla, no Japão com o experimentalismo de diretores como Nagisa Ôshima e Toshio Matsumoto, e na República Tcheca onde o experimentalismo chegaria ao máximo, dentre os países citados, pelas mãos dos filhos da FAMU (a tradicional faculdade de cinema de Praga), em especial por Vera Chytilová e Milos Forman, além de em boa parte do mundo.

drem10De forma mais ou menos incisiva, todos estes fatores podem ser vislumbrados nesta obra – que a meu ver é a grande obra de Bertolucci. Alguns estão mais explícitos, como é o caso da sexualidade. Outros, embora não tão aparentes, também permeiam todo o filme, como a política, que no ano de 1968 sofria reviravoltas colossais, quando a juventude universitária de Paris tomou a universidade de Nanterre em protesto, no dia 2 de maio, como sua base revolucionária. Em pouco tempo, com o apoio da classe trabalhadora parisiense e em seguida de toda a França, conseguiram uma nova reeleição que tensionava tirar o então presidente Charles de Gaulle do poder, mas infelizmente o mesmo foi reeleito. É nesse período que o filme se passa, uma França, e principalmente Paris, de uma enorme ebulição cultural e politíca, um pedido de renovação pela juventude. Embora tais fatos não sejam plenamente apresentados ao espectador, não são um pressuposto para que ele se situe na trama, porém isto certamente ajudaria a aprofundar-se na trama, pois, basta saber, eram os anos 60, contexto de repressão politíca e o medo pairava, com os movimentos pacifistas contra a Guerra Fria, os Panteras Negras com suas brigadas armadas defendendo o direito civil da população negra norte-americana, os Beatles, a contracultura, o movimento hippie e uma infinidade de contestações da norma vigente, contra o american way of life e o Sonho Americano. É nesse contexto que ocorre Os Sonhadores.

drem4Bertolucci buscou no livro Gibert Adair “The Holly Innocents” (Os Santos Inocentes em tradução livre, sem tradução para o português) a espinha dorsal de seu filme. Este é um livro que trata do triângulo amoroso entre dois irmãos franceses e um estudante americano que vai morar com estes após breve encontro na Cinemateca Francesa. O romance era, em vários sentidos, mais ousado que o filme, levando o aspecto da sexualidade a um passo além, porém refreando a profundidade que este abarca o Cinema.

Ao ser analisado nestes termos, Os Sonhadores tende a chamar maior atenção pelo fator sexual, onde são exibidos nus frontais despudorizados – um salve a isto – e totalmente amorais – e frise-se que amoral na melhor acepção de ausência de moralismo, que não se confunda com o inverso de moral, não havendo espaço aqui para isso, embora seja visto desta forma por espectadores mais recatados ou pudicos. Porém, em minha percepção, assistir à película por este ângulo é a forma errada de se desfrutar da obra. Lembremo-nos de que, em primeiro lugar, os sonhadores são cinéfilos e é aí que se encontra o cerne de todas as questões que o filme abarca.

drem5Mais do que todos os demais aspectos, é no artístico que estas personagens habitam, em especial no território da sétima arte. Tudo que se expressa deles vem implícita ou explicitamente do Cinema, os diálogos e ações transbordam referências a filmes e seus realizadores. A arte imita a vida e eles imitam a arte.

Quando indagado sobre a sexualidade contida em Os Sonhadores, Bertolucci responde: “Sexo era revolucionário. Sexo era estar junto, em sincronia com a política, a música, o cinema, tudo era conjugado junto. Foi um grande privilégio poder viver nesse momento [referência ao Maio de 68]“¹. E tal qual o diretor se refere à época, da mesma maneira ocorre na progressão do filme: os sonhadores, que se conhecem na célebre manifestação de Henri Langlois em frente à Cinemateca Francesa, que estava prestes a ser fechada e seu curador despedido, se conectam pela paixão em comum: o cinema. Mas é o protesto, o inconformismo politíco que os leva a uma amizade e mais, a uma relação sui generis, regrada somente pela ausência de regras que a ideologia dos anos 60 tinha como molde, ou melhor, a ausência destas de uma maneira convencional. E é desta forma se dá seu relacionamento, sem seguir qualquer das convenções comumente estabelecidas para tais relações. Talvez aí resida a grande beleza e atração que a espécie de triângulo amoroso deles contenha.

Mais que uma homenagem aos belos tempos de revolução, creio ainda que Os Sonhadores é um elogio ao Cinema, e um dos mais belos já realizados, ao contrário do que Godard faz em O Desprezo – o qual também era uma espécie de declaração ao Cinema, mas com uma enorme falta de esperança para o futuro do mesmo. Bertolucci se foca tão somente no mais belo desta arte. É maravilhoso ver aquelas figuras – que homenageiam o Cinema, e em decorrência disto tornam-se figuras também homenageadas pela nova geração de espectadores – desenvolver um nível quase patológico de cinefilia. Creio que poucos possam entender o que é devotar uma vida inteira, ou grande parte dela, ao Cinema, mas aqueles incuráveis cinéfilos estão condenados a se idenficar com o trio, ao menos à parte que tange o vício que eles partilham.

A forma como Bertolucci se utiliza de imagens de arquivos e de filmes para recriar cenas merece destaque. Como a perfeitamente sincronizada versão de Theo, Isabelle e Matthew correndo pelo Louvre, que se intercala com os movimentos do filme de Godard de forma quase idêntica, reproduzindo os movimentos de Odile, Franz e Arthur, o triangulo amoroso de Bande à Part. dr4Ainda que o espectador não tenha interesse em política, sexualidade, música ou revoluções políticas/culturais, se o Cinema tem um papel efetivo em sua vida, seja como formação, ou como entretenimento, é impossível sair ileso desta declaração de amor à sétima arte, que completará 117 de anos existência e, que alguns já a consideram morta, como declararam alguns diretores no Quarto 666 de Wim Wenders, enquanto outros ainda acham que é uma arte que precisa se reinventar, tal como Godard tentou fazer por toda sua vida. De toda forma, Os Sonhadores homenageia tudo que o cinema representou para as gerações passadas, e as apresenta às presentes e futuras, como um registro de uma época, de um Cinema.
1 Black Film http://www.blackfilm.com/20040130/features/bertolucci.shtml

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Acossado – Jean-Luc Godard (1960)

Por Gabriel Dominato

a0Godard, então Jean-Luc Godard, ainda não era Jean-Luc Cinema Godard ou JLG, como seria conhecido mais tarde. E o cinema novo ainda não havia se constituído. Havia os sopros do rebento de Truffaut e seu deslumbre causado no Festival de Cannes do ano anterior, mas, como movimento, a Nouvelle Vague ainda estava começando quando A Bout de Soufflé (1960) foi lançado. Talvez mais que Os Incompreendidos (1959), Acossado (1960) seja o verdadeiro monumento inaugural da nova onda francesa, pois muito embora Truffaut rompa naquele vários dos dogmas até então inquebrantáveis do cinema clássico francês, que eram vistos como cânones inalteráveis, é neste último que Godard por fim extrapola todas as possibilidades de renovação do cinema. Tudo que representa a Nouvelle Vague está ali: a câmera na mão, os jump-cuts, a narrativa fragmentada, as atuações que remetem improvisos teatrais, o texto como signo ainda maior que o diálogo, a força da literatura na tela, citações e convergência entre as artes e, por fim, as autorreferências e referências, o que sempre estaria presente na grande parte dos filmes, de forma direta como ocorre, por exemplo, em Uma Mulher é uma mulher (Jean-Luc Godard, 1961) em que um personagem se refere a Jules e Jim (Françoise Truffaut, 1962) que passará na televisão naquele dia. Outras vezes, de forma indireta a exemplo de Acossado, onde uma moça pergunta a Michel, o protagonista, “você suporta a juventude?”, e ela carrega um exemplar da Cahier du Cinema, a célebre revistra francesa, encabeçada por André Bazin, que esculpiu a teoria do cinema autoral, e da qual tanto Godard como Truffaut foram redatores.

a2Godard dizia que para se fazer um filme tudo que era preciso era uma mulher e uma arma, mas é menos ainda, é necessário apenas uma mulher. Temos uma de plano de fundo, mas é na relação de Michel (Jean-Paul Belmondo) com a moça americana Patricia (Jean Seaberg) que se foca o fio narrativo, não é preciso muito mais que o romance entre ambos, e em vários outros exemplos deste cinema o amor, a mulher, foi o tema, como em Antoine e Collete (François Truffau, 1963) e …E Deus Criou a Mulher (Roger Vadim, 1956). No filme, temos um pouco do que sumariza o fim dos anos 50, como revolução cultural, movimentos políticos, o movimento estudantil (aqui representado pela garota com um exemplar do Cahier du Cinema), e o americanismo, que de certa forma é característico dos autores da Nouvelle Vague, uma vez que estes aprenderam seu ofício vendo os filmes policiais americanos. De certo ponto de vista, pode-se dizer que a Nouvelle Vague é uma subversão do cinema noir. A própria personagem de Jean Seberg é uma americana em intercâmbio em Paris que vende o New York Herald Tribune. Em Os Sonhadores (2003), Bertolucci faz referência a essa célebre cena, na qual a personagem de Eva Green pergunta a Matthew (Michael Pitt) se ele sabe qual fora sua primeira frase. Ao dizer que não, ela responde que fora o nome do jornal acima citado. Godard também dissera que Nicholas Ray é o cinema, sendo este considerado uma espécie de mito entre os diretores deste movimento. Em uma cena em Pierrotle Fou (O Demônio das Onze Horas), o personagem de Jean-Paul Belmondo diz “é bom pra ele, é educação”, se referindo ao grande clássico de Nicholas Ray, Johnny Guitar (1954), estrelado por Joan Crowford e Sterlin Heyden, num faroeste que é o que seria um faroeste se ele fosse dirigido por um diretor da nova onda, pode-se esquecer o western clássico em seus moldes tradicionais. Nicholas Ray aponta para outro sentido, onde o bang-bang é de pouca importância. O mesmo ocorre com seu cinema noir, como em Amarga Esperança (1948), onde o crime, que em geral neste cinema é fundamental, passa a ser apenas plano de fundo para a construção de seus personagens e seu desenvolvimento.

a_bout_de_souffl_smoking1Foi assistindo a estes filmes que diretores como Godard aprenderam a fazer seu cinema, e é a este cinema que são devotos. Sem eles provavelmente a Nouvelle Vague nunca teria existido ou ao menos não teria ocorrido da forma como ocorreu. Foi a educação cinematográfica que Godard e outros receberam desses diretores americanos que gerou boa parte do conceito do que seria a nova onda francesa.

A trama: Belmondo, terno, gravata, Seberg, calça e camisa. Um crime. Um amor. Uma traição. Está feito este Acossado. Nada mais acontece e nada mais importa. Michel e Patricia. É, no entanto, na relação de ambos que tudo acontece, assim como o admirado cinema de Nicholas Ray, na ação nada de importante ocorre. Tudo que interessa para Godard, e não apenas neste seu primeiro filme, mas também no que viria depois, está no que não acontece, ou melhor, no que acontece, mas não faz a trama seguir, são os momentos de digressões, monólogos internos e diálogos. Os únicos lugares onde está a ação de Godard, que embora tão acusado de cerebral, apresenta um lirismo urbano dos mais belos, são nas palavras; a cena final onde Belmondo corre para a morte – e não se assuste com a informação adiantada, todos os protagonistas de Godard morrem no final – com um travelling que o segue pelas costas, o contraste sempre presente do homem e da cidade, que embora contrastem, no cinema em geral da nova onda não se opõem. Quando o “fin” aparece na tela, sabe-se que então fora presenciado cinema. Não existe realismo, tudo tem quase um pé de falsidade. Como Godard apontava, “o cinema é a fraude mais bela do mundo”. E realmente é. Ao terminar o filme sabe-se que se contemplou uma das farsas mais belas do mundo, e neste caso em particular, do cinema. Acossado figura, a meu ver, como o grande monumento da Nouvelle Vague e peça basilar da filmografia moderna: deu todas as ferramentas para uma completa renovação do cinema, que embora breve, realmente aconteceu e mudou tudo. Ao contemplar a cena contemporânea do cinema mundial, e escrever sobre Acossado, cinquenta anos depois, me faz pensar, seriamente, de que talvez a Nouvelle Vague tenha sido curta demais, ou então que talvez precisemos de outra.

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A Noite Americana – François Truffaut (1973)

n0Ver A Noite Americana (1973) é para quem, como considera personagem Ferrand acha o cinema maior que a vida, uma experiência de deleite. Feito em bases similares do que mais tarde, em 1982, Wim Wenders faria seu O Estado das Coisas, ao narrar uma equipe de produção de um filme e as dificuldades de se produzir o produto final que vemos na tela. Narrado com doce sarcasmo, Truffaut apresenta o set de filmagens de A Chegada de Pamela, um romance típico de Hollywood, melodramático e leviano, mas ao contrário, com a metalinguagem bem humora que o diretor opta para abordar a história gera no espectador uma experiência memorável. Hollywood também foi uma das razões do término da amizade mítica entre Truffaut e o amigo de longa data Jean-Luc Godard. Ao término de A Noite Americana Truffaut recebe uma carta de tom bastante ríspido de Godard, condenando sua concessão em dirigir um filme em Hollywood, alegando que teria se vendido ao establishment. Truffaut responde com uma longa carta em mesmo tom. A amizade finda-se ali.

É fato que A Noite Americana, apesar de ser um belo filme, é mais convencional que outros filmes de Truffaut, ângulo e montagem são mais convencionais, mas o espectador sente que é um filme do francês, os personagens, a encenação está tudo ali, quando o personagem de Jean-Pierre Léaud diz sua primeira fala, é como se ouvíssemos Antoine Doinel reverberando pela tela, embora talvez em uma versão mais imatura. O filme é carregado como sempre de uma visão muito particular de Truffaut e semi-biográfica.

n5É curioso o fato, mas compreensível, que as filmagens do filme em si sejam uma tragédia. O personagem de Truffaut diz em dado momento que filmar um filme é como uma volta diligência no Velho Oeste, onde você espera que seja uma boa viagem, mas quando no meio desta, apenas deseja que ela acabe logo. Mais tarde comenta ainda que o diretor faz planos de se fazer um bom filme, e no meio das filmagens, torce para somente possa termina-lo. Isso sumariza muito do filme, que aliás, o título diz referência a um efeito do cinema em que se filma durante o dia com um filtro para que na tela se pareça noite, efeito que seria utilizado no filme fictício que estão realizando. Acompanhar a jornada na tentativa da equipe realizar o filme é uma incursão ao amor pelo cinema de Truffuat, e apto a aflorar o do próprio espectador, abarcando os mais diversos aspectos necessários em uma produção, como a escolha do diretor por cenários, cenografia e vestuário, a contratação de atores, responder uma infinidade de perguntas, sem mal ter tempo de pensar, e apesar de ter uma visão pessimista da profissão apesar de suas dificuldades, ainda assim a metalinguagem do filme denota um senso muito grande de amor ao ofício, como diz informa o personagem do produtor certa hora “Imóveis é que dão dinheiro, se estou nessa área é por amor”.

Nada é muito excepcional em A Noite n3Americana, ou talvez seja um filme excepcional, mas parece pouco porque estamos vendo uma obra de François Truffaut, um dos mais revolucionários renovadores da linguagem do cinema nos anos 60, diretor que trouxe efervescência ao lado de Godard na cena francesa do cinema ao levar a câmera para as ruas e filmar in locus ao invés da construção de cenários falsos. Talvez seja isso que falte no filme afinal, vemos Truffaut fazendo um elogio ao cinema, mas é ao cinema de estúdio, e não ao cinema de rua, de câmera na mão e improvisos no qual o conhecemos e pelo qual o amamos. Para o espectador ocasional, sem essa ardente paixão que o cinéfilo carrega pelo cinema, poderá parecer até um filme bastante comum, mas apesar de qualquer pesar, Truffaut apresenta essa máquina de construção de sonhos de forma tão apaixonada e tão sincera que não há como, nos rendemos como se ele estivesse fazendo uma tomada nas ruas da França entre algum improviso de momento de Jean-Pierre Léaud.

nn4Por outro lado, é louvável a Truffaut se arriscar tanto, ir gravar em outro sistema de produção, em outro país, fora de sua zona de conforto, e ainda assim produzir uma obra com sua assinatura tão visível e evidente, seu senso de humor e sua alma se presentifica o tempo todo e em certas partes quase acreditamos ser um documentário sobre o diretor na produção de um de seus filmes, uma vez que ele interpreta a si mesmo, tal qual aparece em entrevistas e outras gravações, sempre sério, mas simpático e polido ao mesmo tempo, uma figura amável de olhos fechados mas gentil. É uma boa forma de se lembrar deste sujeito incrível que dirigiu alguma das grandes obras da Nouvelle Vague, ainda que todos lembremos dele pela saga de Antoine Doinel, esta é outra que persevera o tempo, porque acima de qualquer coisa, é um registro de um amor atemporal que Truffaut tinha pela sétima arte, como ele diz certa hora “Pessoas como nós só somos felizes no trabalho”. E em cada frame deste filme se nota.

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