Esplendor (2017) – Naomi Kawase

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Por Samuel Costa

Imagem, som e a tradução do visual em sonoro.  Estas são questões que aparecem em primeiro plano no longa-metragem Esplendor (Hikari, 2017), de Naomi Kawase. O filme estreou no Festival de Cannes, concorreu à Palma de Ouro e levou o prêmio do Júri Ecumênico. A obra trata de um tema importante e pouco explorado no cinema: o uso da audiodescrição como meio de acesso das pessoas com deficiência visual às narrativas cinematográficas. A partir deste ponto de reflexão, Kawase constrói personagens que se entrelaçam em uma narrativa de camadas que possibilitam diferentes leituras das quais destaco duas. Por um lado, temos uma leitura superficial, que visualiza a sensibilidade da trama e que cai num sentimentalismo que não vai além do lugar comum. Por outro lado, temos personagens complexos, que se entrelaçam com temas pessoais de Kawase que são abordados desde o início da carreira da diretora. A reflexão sobre a audiodescrição e esta segunda camada/leitura da trama fazem da obra um filme autoral complexo e pertinente.

A personagem Misako (Ayame Misaki) é uma audiodescritora de obras cinematográficas, ou seja, trabalha produzindo descrições de filmes (especificamente dos elementos visuais das narrativas) voltadas para pessoas com deficiência visual. Para adequar e aprimorar o seu trabalho ela participa de exibições de filmes com pessoas cegas e com baixa visão nas quais ela é responsável pela audiodescrição. Nestes encontros eles debatem como melhorar a descrição antes que seja oficialmente lançada com o filme. Nestas reuniões, Misako conhece o fotógrafo Masaya Nakamori (Masatoshi Nagase), que está em processo de perda da visão. A princípio, ambos possuem um relacionamento conflituoso que, aos poucos, vai se permeando de compreensão e afeto. Ainda, a trama inclui a relação de Misako com a mãe, que vivencia uma demência e vive longe da filha aos cuidados de uma terceira.

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A primeira camada do filme está dada na sinopse, é evidente, tende a um certo sentimentalismo e romantismo raso, característico de um cinema mais comercial e palatável – que lembra o longa anterior da diretora, O sabor da vida (An, 2015). Na segunda camada, mais profunda e filosófica, percebe-se questões marcantes na cinematografia de Kawase: o sentimento de abandono e perda, a família, a potência e sentido do cinema.

Quando saí da sessão de cinema, esta segunda camada ainda não me era nítida e minha sensação era de certa decepção. Mas como ocorre com todo bom filme, a obra, felizmente, me inquietou e me acompanhou por horas e dias que se seguiram.

Na segunda camada do filme é fundamental um personagem que aparece apenas por meio de uma foto: o pai de Misako. Este a abandonou, assim como o pai de Naomi Kawase. A diretora trata do tema do abandono do seu pai e da relação com o mesmo em outros filmes, como em Em Seus Braços (Ni tsutsumarete, 1992) e Céu, Vento, Fogo, Água, Terra (Kya Ka Ra Ba A, 2001). Em Esplendor, o pai de Misako vive em suas memórias e também nas da mãe, que ainda espera pelo seu retorno. A sensação de abandono, as memórias e a espera pelo pai lançam uma rede de complexidade para compreender a relação de Misako com Nakamori. O que aparenta ser apenas o gérmen de um romance (que fica numa primeira camada/leitura da obra) ganha aqui outras extensões que se conectam com as memórias e o sentimento de perda de Misako.

Com relação ao tema da audiodescrição, este traz fôlego e novidade ao filme. A obra é potente tanto em suas reflexões metalinguísticas quanto em juntar o conteúdo à forma. A diretora não apresenta de modo didático o que é a audiodescrição, mas introduz a temática ao espectador por meio da própria forma do filme, explorando som e imagem. Em uma das primeiras cenas, por exemplo, vemos o que Misako observa e ouvimos a sua voz num exercício de descrever tudo o que ela vê.

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A personagem de Misako tem suas preocupações e frustações com relação ao seu trabalho. Afinal, como traduzir o visual em sonoro? E no decorrer deste dilema vamos percebendo que aos personagens cegos a potência do cinema continua presente na imagem e no som. A diferença é que, neste caso, a imagem objetificação da tela de cinema dá lugar à imaginação. A tradução, portanto, não corresponde apenas à transição do visual ao sonoro, mas se efetiva na relação entre o visual, o sonoro e o imaginativo.

Um outro elemento que não pode passar batido no filme é a importância da luz, que, por sinal, corresponde ao título original do filme – Hikari (光) em japonês significa “luz”. A fotografia do filme é permeada por momentos diurnos, pela claridade, pelo sol, por prismas. Na medida em que a imagem visual, aquilo que vemos, é composto por luz, tal elemento no filme é central para pensamos a questão da perda. A perda da visão, da profissão de fotógrafo (no caso de Nakamori), do pai, entre outras coisas que perdemos ao longo da vida. A perda é acompanhada de sofrimento, como vemos no caminho das personagens, mas não é representada como algo meramente negativo. No filme, a perda da visão, que acomete Nakamori, não implica na perda da imagem ou do cinema, mas sim em uma outra forma de construir a imagem e se relacionar com o cinema. Imaginação é imagem, assim como o é a memória. Kawase apesenta neste filme a possibilidade de pensar o cinema não exclusivamente como audiovisual, mas como imagem e som em suas diversas possibilidades (imaginação e som).

A consciência da perda como parte da vida, e a vida como uma trama de múltiplos caminhos e possibilidades, traz o marco catártico em Esplendor. Tal catarse está tanto na relação de Nakamori com a visão como na relação de Misako com as memórias do pai. O filme não possui o mesmo impacto narrativo de obras como Shara (Sharasôju, 2003), Floresta dos Lamentos (Mogari no Mori, 2007) e O Segredo das Águas (Futatsume no Mado, 2014), cuja particularidade da linguagem contemplativa deslocam o espectador de modo muito mais explícito. Contudo, Esplendor não é uma obra menor de Kawase e, talvez, seja um dos filmes mais densos e complexos da diretora.

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Paterson – Jim Jarmusch (2017)

imagesUm grande amigo chegou em mim por estes dias e disse “Paterson nem parece um filme, parece a vida real”. Eu ainda não tinha assistido ao filme, e foi a última coisa que fiz em 2017, e devo dizer, como meu amigo estava certo!

Alguns filmes elevam a categoria do cinema como potencial narrativo perfeito a patamares inimagináveis, Jim Jarmusch neste seu último filme faz isto de uma forma tão sincera e poética, que dizer que Paterson é apenas um filme parece diminuí-lo. Lembrou-me num primeiro momento a poesia idiossincrática de Yasujiro Ozu, esta forma de capturar as fagulhas invisíveis do cotidiano, que lá estão, e que apenas um olhar muito atento é capaz de desvendar.

1477419667580fa293ea0a6_1477419667_3x2_mdO diretor nos empresta seu olhar impregnado de amor por suas personagens, em especial o personagem-título (e também a própria cidade onde decorre a ação, que é homônima), que é um motorista de ônibus na cidade de Paterson, mas que também é um poeta nas horas vagas, e um grande poeta. Vemos essa relação o tempo todo: a poesia surge dos lugares mais inusitados, um motorista que escreve poesias, uma cidade que tem nome de poesia, e de onde visitantes do mundo vem conhecer, devido a seu poeta mais famoso William Carlos Williams. O tempo todos temos o relance de conversas e cenas, e em tudo, absolutamente tudo, vemos o olhar apaixonado do diretor pelos detalhes.

Paterson-2016-de-Jim-JarmuschTalvez a estrutura seja o grande mérito do filme, além de Adam Driver – sem dúvida um dos maiores talentos de sua geração. Temos a ação transcorrendo durante uma semana na vida de Paterson, segunda a segunda, acompanhamos a jornada diária deste personagem tão mundano e ao mesmo tempo tão fascinante – talvez por estas razões mesmas – dividir-se entre dirigir o ônibus do transporte coletivo da cidade de Paterson e escrever poemas inspirados em seu trajeto diário. Numa das muitas cenas belas do filme – e novamente, belas por sua singeleza – temos Paterson contemplando uma caixa de fósforos Ohio Blue Tip, depois, no decurso das horas, as palavras vão brotando, vislumbramos seu processo criativo, durante um dia todo, gestacionando frase a frase o que de início não aparentará ser um grande poema, mas logo depois, revela-se algo de beleza extraordinária (como alías, boa parte dos poemas compostos para o roteiro). Peço licença para reproduzir esta poema na íntegra:

Love Poem: We have plenty of matches in our house/ We keep them on hand always/ Currently our favourite brand/ Is Ohio Blue Tip/ Though we used to prefer Diamond Brand/ That was before we discovered/ Ohio Blue Tip matches/ They are excellently packaged/ Sturdy little boxes/ With dark and light blue and white labels/ With words lettered In the shape of a megaphone/ As if to say even louder to the world/ Here is the most beautiful match in the world/ It’s one-and-a-half-inch soft pine stem/ Capped by a grainy dark purple head/ So sober and furious and stubbornly ready/ To burst into flame
Lighting, perhaps the cigarette of the woman you love/ For the first time/ And it was never really the same after that/ 
All this will we give you/ That is what you gave me/ I become the cigarette and you the match/ Or I the match and you the cigarette/ Blazing with kisses that smoulder towards heaven.

220910-paterson-jim-jarmusch-adam-driver-poet-bus-driver-reviewPenso que a construção da narrativa da semana de Paterson ocorre como o processo criativo do personagem de Adam Driver na segunda-feira, aos poucos vamos conhecendo as sutilezas e detalhes, às vezes tão pequenos mas tão fantásticos, que tornam este um dos mais interessantes personagens dos últimos anos. Num primeiro momento Paterson parece um homem mundano, simplório até demais para chamar atenção, mas dentro de suas contradições brota-se poesia, e muito disso em virtude do trabalho genial – há algo de divino nesta atuação – de Adam Driver. Tudo na composição deste personagem é tão bem delineado, os gestos, a introversão, nada do artista sofrido que trabalha duro para tentar pagar sua arte, Paterson é tangível, está inserido num contexto onde tais utopias não lhe afligem, nem mesmo tem planos de publicar seu material, escreve poesia porque é necessidade, porque a vê no dia a dia e precisa capturá-la. A namorada Laura, Golshifteh Farahani – mais linda que as estrelas em céu sem nuvens – é a única que insiste para que faça cópias e que considere publicar. Mas isto não faz parte do personagem, ele escreve inspirado por seu herói William Carlos Williams, porque a poesia o inspira, porque a cidade onde viveu seu herói o inspira, seus habitantes, todas as idiossincrasias.

Brody-PatersonAinda tenho coisas de Jim Jarmusch para ler, mas até agora, Paterson está um platô acima de todos os outros. Aliás, das duas últimas décadas, Paterson se destaca, em minha opinião, de muita coisa que foi produzida. Não é um filme necessariamente fácil, por seu ritmo e conteúdo, mas não há dúvidas de que se trata de uma pequena obra-prima, tão delicada e sincera, que como disse meu amigo, não é um filme, são porções da vida, da poesia cotidiana, da que não vemos, da que é invisível aos olhos, e que Jim Jarmusch é extremamente gentil em nos ajudar a vislumbrar as pequenas fagulhas que vagam ocultas nas esquinas.
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Wiener Dog – Todd Solondz (2016)

wd1Todd Solondz é responsável por algumas das melhores comédias de humor negro do cinema americano contemporâneo, diretor de filmes como Bem-Vindo à Casa de Bonecas (1995) e do que talvez seja sua obra-prima Felicidade (1998), todos filmes que tocam em profundos estigmas da sociedade americana, passando por temas bastante conturbados, e neste Wiener Dog não é diferente, a viagem de um cão basset que passa pelas mãos de quatro estranhos durante 1h20, servindo com elo entre os personagens, numa história que ilustra a solidão de uma América nada parecida com a imagem utópica hollywoodiana, ao contrário, uma viagem que retrata a decadência dos ideais que foram retratados durante mais de um século pelos estúdios.

A ideia central do filme talvez esteja na frase dita por Greta Gerwig, ao dar carona para um grupo de imigrantes que quer voltar para o México, na qual ela indaga o porque deles querem votar ao México, uma vez que lá, supostamente, está um lugar tão perigoso e violento agora, e um dos imigrantes responde que sim, mas que pelo menos não se sentiriam tão sozinhos como aqui, na América, nos Estados Unidos. Existem filmes que são profundamente americanos, que embora partilhem de aspectos da existência e humanidade de outros países, possuem signos extremamente próprios e reconhecíveis, coisas como A Estranha Família de Igby (2002) Garden State (2004) e Pequena Miss Sunshine (2006), todos parecem ter uma coisa em comum, essa dificuldade de gerar conexões, ou bondage como os americanos dizem.

WIENER-DOG, Danny DeVito, 2016. ph: Linda Callerus/©IFC Films/courtesy Everett Collection

WIENER-DOG, Danny DeVito, 2016. ph: Linda Callerus/©IFC Films

Essa alienação que americano médio vive parece ser um dos maiores fatores para essa solidão cronica que assola os Estados Unidos, tanto é que  lá surge a Geração Prozac; tem até uma piada que diz que o que o futebol é para o brasileiro, a psicanálise é para o americano. E de fato esse é o retrato que vemos neste filme e em uma pancada de produções que datam desde talvez os anos 1960, jovens deslocados, sem conseguir de fato tornar-se uma engrenagem do sistema, sem empatia com suas famílias, ou as pessoas ao redor, de fato perdidos, como o cachorro basset, Wiener Dog (cachorro salsicha), que dá o título da obra.

O filme apresenta aquele humor que não faz rir, ou se há um riso é aquele riso nervoso, porque embora possa se classificar como humor  o que Todd Solondz realiza no filme, este humor tende a quase cruzar aquela tênue linha, arranhando a superfície da tragédia. É um pouco aquilo que dizemos de rir de si próprio, rir das desgraças da vida, mas ainda assim o filme deixa bem claro em tom que é um risada irônica, que na verdade estamos lidando de temáticas muito sérias com humor, uma vez que talvez o humor seja uma das maneiras mais eficazes de se chegar até estes temas espinhosos, uma vez que uma abordagem muito séria pode partir facilmente descaminhar-se para algo que não alcança a coisa de fato, ou a ultrapassa, bordeando a pretensiosidade. O humor é uma zona muitas vezes segura, onde alguns autores acabam se escondendo para não ter que lidar com a densidade de certos fatos, mas quando bem usado como no caso de Deus da Carnificina (última resenha do blog) de Polanski ou este Wiener Dog, passa a ter resultados formidáveis.

wd3Neste filme, como sempre, temos um pessimismo quase tangível; em dada cena, durante o arco do personagem de Danny DeVito, um ex-aluno deste, numa entrevista para a faculdade de Cinema onde este estudara, é indagado a respeito de qual conselho daria para os jovens estudantes, ao que ele responde: desistam, você aprende a fazer um filme fazendo. É como se antes mesmo de começar, tudo estivesse fadado ao fracasso. Para analisar isso, vamos olhar um pouco a estrutura do filme.

São quatro arcos narrativos, onde cada protagonista foi dono do cão basset. Primeiro temos um menino, e quando com ele o cão se chama apenas Wiener Dog, ou seja apenas cão basset no inglês. Depois o cão passa para uma mulher, Greta Gerwig (Frances Ha), que o chama de Doo Dee, que em inglês é cocô (como em I have to doo dee), porque quando ela pega o cão, ele está sofrendo de uma forte diarreia devido a uma barra de granola que o primeiro dono dá para ela. Depois é a vez de Danny DeVito pegar o cachorro, e então ele é um homem mais velho, com uma carreira de professor insossa numa faculdade de Cinema, e um roteirista frustrado. Por fim, uma senhora bem velha, que está já num andador, e ela nomeia o cão de Câncer.

wd2Então temos o cachorro passando por todas as fases da vida humana e numa análise mais próximas vemos que do início da vida até seu fim as coisas tendem a se deteriorar, até ficarmos velhos e sozinhos, abandonados pela família, exceto por uma neta que aparece uma vez a cada quatro anos para pedir dinheiro, e tudo que te sobra é: Câncer. Mais ao fim esta mesma senhora vai ser apresentada a versões dela de como ela seria se tivesse se casado com o verdadeiro amor, se tivesse dado mais gorjeta, se tivesse gostado de fato das pessoas; e por fora ela pouco mudou em cada uma de suas versões, mas por dentro ela sabe, apenas olhando o que teria mudado. O filme parece questionar o tempo todo as escolhas que vão nos levar de ser um menino bastante comum até se tornar num velho solitário, como é a própria América, os personagens, todos tentam se conectar em dada altura. O menino como  cachorro. A mulher com um antigo amigo. Danny DeVito está fazendo um roteiro, algo significativo, arte. A neta da velha vem pedir dinheiro para ela para que possa financiar o namorado Fantasy, que é um artista que trabalha com instalações, ao mesmo tempo que imagina que ele a trai. Numa entrevista no filme, um calouro é questionado porque ele quer fazer Cinema. Porque quer fazer arte? E ele não sabe responder. E sinceramente, como poderia? O filme indaga muito para que serve a arte, no fim das contas, se tudo está fadado a acabar com a escolha errada, esteremos perto do fim sendo encarados pelas versões do que poderíamos ter sido, e que não fomos, e nunca mais poderemos ser. As escolhas parecem todas fadadas a dar errado, mas talvez seja isso que é estar vivo, não poder controlar os impulsos, errar, mas tentar enquanto for possível se conectar com o outro, e enquanto tentarmos, ainda valerá a pena. Não vale?

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Deus da Carnificina – Roman Polanski (2011)

d262eef1d80d28f4e5d9bd1f2b4c3ca9df493d447db27855c4606958699e93c5Eu não sabia o que pensar desse filme, deixei passar em 2011 por alguma razão,  e depois ele ficou naquele limbo das listas de Para Ver, naquelas pastas obscuras de torrents de anos atrás, e por muito tempo confesso que ele ficou por ali, legado ao esquecimento. Que arrependimento, o novo filme de Roman Polanski é um estudo sobre a moral digno de um Balzac.

Filmado entre quatro pardes, adaptando um peça de teatro homônima, Deus da Carnificina (Carnage) traz um elento estelar, com Jodie FosterJohn C. Reilly, Christoph Waltz e Kate Winslet em uma das grandes atuações dos quatro. Dois casais, aparentemente muito civilizados, resolvem se encontrar para apaziguar uma briga que houve entre seus filhos num parque. Partindo de uma premissa bastante simples, Polanski lança-se a uma profunda — e divertida — análise sobre a fragilidade do verniz social nas relações contemporâneas.

Se em um primeiro momento temos uma escritora, um vendedor, um advogado e uma, com a progressão das discussões que vão se dando no período de pouco mais de uma hora, estas máscaras vão sendo removidas. Existe essa noção de tudo está destinado a ruir, e que para tanto bastante apenas uma palavra, um gesto, um tom de voz. Os personagens bebem juntos em dado momento,  funcionando como um fator agregador por um instante, mas logo o álcool lhes sobe e serve mais como um catalizador dos desentendimentos deles. A análise se dá num microcosmos, se passando em apenas um cenário, a casa de um dos dois casais, porém, podemos sentir sem dúvida que o caso particular poderia servir como exemplo para o todo.

003Se temos no início a cordialidade, ao fim os egos vão sendo inflados, e a honra e a moral inicial que parecia ser apregoada como corolário para tais relações, vão sendo sumariamente descartadas, devido a uma risada, um olhar atravessado, uma palavra mais ríspida, e sendo progressivamente substituídas por um orgulho e mesmo um ódio inexplicável do outro. A maneira como o diretor suscita os limites das convenções sociais e sua fragilidade é feita de forma bastante sutil e acertada, transformando a pequena rixa entre os dois casais num verdadeira investigação filosófica sobre a moral humana contemporânea. Temos a personagem da Jodie Foster indignada com os caminhos que a discussão toma, o marido John C. Reilly assumindo uma posição niilista e agressiva, em detrimento da postura apaziguadora e amável ao recepcionar o casal oponente. Da mesma forma Waltz e Winslet vão revelando idiossincrasias, opiniões e atitudes que parecem ser novidade aos seus parceiros. No fim ninguém conhecendo nenhum deles, pois a essência dos personagens parece consumida e reprimida pelas convenções sociais, suprimindo o que eles de fato são, mas que exposto a uma maior pressão vem a se revelar.

002O espaço também deve ser destacado, por ser uma adaptação de uma obra de teatro com apenas uma locação, muitas vezes a coisa pode se tornar enfadonha e repetitiva, mas a forma como é abordado o espaço em cena  é brilhante, com muito bom uso da mise-en-scène e da profundidade de campo, o diretor faz parecer que a casa é pelo menos duas vezes maior do que de fato é, algo parecido com o que vemos em O Quarto de Jack (2015).

Tudo isso representado através de um humor negro no melhor estilo Todd Solondz, uma comédia sobre a hipocrisia humana, que  afinal reside em todos nós. É quase um rir para não chorar quando se pode ver tantas dos defeitos dos personagens existirem dentro de nós mesmos. Você pode até querer negar, mas no fundo se você negar estará apenas como os personagens reprimidos no começo do filme. No fim, é difícil aceitar, mas o Deus da Carnificina vive dentro de todos nós.

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Imperador Ketchup – Shuji Terayama (1971)

Por Gabriel Dominato

1Numa primeira vez, ao assistirem a obra de Shuji Terayama, os olhares estarrecidos da platéia costumam julgar o filme como apologético à violência ou abusos sexuais. Penso estarem todos errados.

Em 1971, o mundo havia sofrido uma revolução sexual nos anos anteriores, nunca a expressão da libido fora tão propagada e estimulada. Uma nova geração se insurgira contra todos os padrões estéticos e morais da geração anterior. Proclamavam o amor livre e a paz como valores norteadores para para protestar contra o que lhes fora imposto. Em 1967 Godard filmava seu profético “A Chinesa”, mostrando acontecimentos hipotéticos que viriam a  ocorrer no ano seguinte no que ficaria conhecido como Maio Francês, quando estudantes se rebelaram em Paris reivindicando direitos. Em abril do mesmo ano, teríamos a Primavera de Praga na Tchecoslováquia. Nagisa Oshima filmaria seu mais anárquico filme: “Diário de um Ladrão de Shinjuku”, que sintetiza muito bem o período de revoltas que ocorreu no mágico ano de 1968.

3É preciso compreender tal contexto para perceber como O Imperador Ketchup (Tomato Kechappu Kōtei,1971) fora concebido e em que ânimos estava o mundo por volta dos anos 1970, quando o filme estava em produção. Terayama suscita grande parte destes aspectos, principalmente a revolução que culminou no fim dos anos de 1960, numa espécie de fábula anárquica. Num futuro não muito distante, uma espécie de regime totalitário surgiu. Em seu núcleo de governo estavam apenas crianças, que criaram um estatuto para esta nova comunidade com três mandamentos obrigatórios: 1) Os Adultos que aborrecem as crianças usando a força física ou sendo muito protetores terão o seu estatuto de cidadão removido; 2) Os Adultos que roubam os doces das crianças, que proíbem a liberdade de expressão e a sexual e que tentam impor castigos em matéria de educação, serão punidos pela pena de morte; 3) Em nome de Deus, todas as crianças aproveitarão as suas liberdades: liberdade de conspiração, liberdade sexual, liberdade para praticar sodomia e liberdade para usar a Bíblia como papel higiênico. Terayama não faz concessões de nenhuma espécie, nem no texto e muito menos na imagem. Muitos, infelizmente, veem o trabalho como apenas imagens produzidas para chocar o espectador, numa época  na qual a inventividade estava no seu auge, Imperador Ketchup poderia parecer somente mais um filme, mas hoje, com a passagem do tempo, ele ainda persiste com forças inesgotáveis, pois canalizou o espírito de sua época revolucionária.

2No início uma emblemática frase de Karl Marx “Se a base do Capitalismo fosse o prazer ao invés do dinheiro, ele ruiria em suas próprias bases”. É nesta estrutura que funciona esta nova sociedade instituída pelos infantes, regida pelo prazer e pela vontade, na qual qualquer ameaça a estas são gravemente punidas. Estão em plena harmonia com suas libido e liberdade e estão confortáveis com seus corpos, sem pudor (quase nunca estão vestidos ou estão seminus). Este é um fator importantíssimo no cinema anarquista de Shuji Terayama, e pouco compreendido pelo publico em geral. O diretor faz um estudo,  não apenas neste filme mas desde seus primeiros curta-metragens em meados dos anos 70, assim como em seu grupo teatral o Tenjo Sajiki, sobre o nu. É um cinema de corpos e anatomia, onde as genitálias são mostradas com a mesma intenção de uma boca, as imagens sem nenhum pudor, estilizadas para uma cartografia anatômica, em que poucas cenas o nu conota sexualidade. No cinema de Terayama a nudez está associada tanto à ingenuidade como à libido, portanto é de grande importância entender os momentos em que o diretor trabalha com tal, afinal Terayama considera a sexualidade algo completamente comum – que de todo realmente o é – e está intimamente ligada ao ser humano, está na condição de humano ser um animal sexual, logo veremos muitas cenas onde o nu estará associado ao natural e ao erótico indistintamente.

4No tocante da trama, o “Imperador”  é uma criança que vive com várias concubinas adultas, pintadas de maquiagem branca – fato recorrente na grande maioria das obras de Shuji Terayama – com batons vermelhos e cabelos negros que suprem ao Imperador todas as necessidades da carne. Porém desta sociedade regrada pelo prazer e vontade, emerge uma espécie de fascismo, as crianças tem atitudes agressivas contra adultos, arrastam corpos por meio das ruas, matam animais sem propósitos de alimentação, o que nos leva a questionar até onde a completa liberdade é de fato, positiva. Se queremos ser livres, devemos ter em mente que carregaremos uma fardo pesado e constante, pois cada decisão tomada será mais grave em relação as tidas em uma sociedade onde a vontade é privada  e  os prazeres são limitados ou então reprimidos.

Terayama satiriza estas ações, onde o poder totalitário corrompe absolutamente, numa frase ao fim da película “Se você tem um bigode pode conquistar o mundo”, satirizando alguns dos grandes ditadores que o mundo já viu e criticando a liberdade inconseqüente. Outra critica pertinente é do isolamento do Imperador de seus súditos, que vivem nas ruas em situações terríveis, enquanto ele se desfruta com suas concubinas. Embora livres, os súditos do Imperador não tem os mesmos privilégios que este.

2A fotografia de Imperador Ketchup é algo a parte. Filmando com filtros muito diferentes dos convencionais, Terayama cria uma atmosfera onírica, onde coexistem tons rosados e roxos, e por vezes apenas matizes e semblantes contra um branco de alto contraste, como se nos fosse apresentado um outro mundo, uma hipótese. Acompanhado de uma trilha cacofônica, misturada com música clássica de Tchaikovsky e Liszt, somada a barulhos e ruídos estranhos, formando ainda uma atmosfera mais densa pela banda sonora experimental e anárquica.

O fato é que Imperador Ketchup realmente choca à primeira vista, independente dos quarenta anos de sua realização, e geralmente tal choque vem associado a uma aversão do espectador. Creio que isso ocorre porque não estamos acostumados a ver tamanha liberdade, mesmo hoje, tantos anos depois, em uma tela de cinema, ou mesmo  na vida real, ainda somos moralistas como a geração que criticava o filme nos anos 1970. Muitos lutaram por essa liberdade máxima de expressão, porém ,em suma, é o próprio ser humano, nu de tudo, de todos seus tabus e máscaras, que de alguma forma ainda não conseguiu aceitar tal liberdade quando manifestada em seu extremo, como está cexposta no filme de Terayama. As cenas não causam menos choque hoje do que causavam antes, com homens, mulheres e crianças nuas, entregues a todos os prazeres, seja o sexo ou a violência, guiados somente pelo desejo e nada mais, prontos para expressarem-se de forma livre e gritada. Nós ainda temos muito medo e pudor quanto a tudo isso, preferimos falar sussurrando entre quatro paredes. Atitudes que a obra de Shuji Terayama não tem, muito pelo contrário, ela grita a pleno pulmões e se expõe sem nenhum medo de qualquer consequência.

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A Separação – Asghar Farhadi (2011)

Por Gabriel Dominato

1Em A Separação, Asghar Farhadi, em seu quinto filme, retrata um Irã tangível, desmistifícado e desromantizado, de forma naturalista, conseguindo retratar todo um povo, sua religião e conflitos através da apresentação do micro para assim chegar ao macro. Situado no país nos dias de hoje, o filme foca-se na vida de Simin (Leila Hatami) e Nader (Payman Maadi), um casal comum iraniano de classe média alta, que está se separando porque Simin quer sair do Irã e ir para o exterior, onde acredita que terá uma vida melhor para si e sua filha, enquanto Nader deseja ficar para cuidar de seu pai, acometido pelo mal de Alzheimer.

Para que tenhamos uma maior compreensão das intenções de Simin, é preciso traçar um pequeno parelelo sobre os acontecimentos recentes ocorridos no Irã, que são o que motivam a vontade de Simin em sair de seu país. Nos últimos anos, o Irã tem trabalhado com enriquecimento de urânio, afirmando que são testes com fins pacíficos para serem empregados em fins civis. Porém, os EUA e União Européia acusam o Irã de estar enriquecendo urânio da mesma forma que se faz para a produção de armamentos nucleares. É conhecida a retaliação que os EUA estão costumados a fazer a países baseados em acusações similares, logo, um clima de incerteza surge a Simin, e a ameaça americana/européia não pode ser ignorada. Pela segurança da filha deve partir. Mas em um segundo momento vemos a conversa entre mãe e filha, onde descobrimos que a separação talvez esteja ligada a outros fatos que não a atual condição de seu país, mas algo muito mais íntimo.

3Porém, mais que este conflito histórico, está em destaque a doença do pai de Nader. Asghar Farhadi mostra de forma muito verossímil as dificuldades que envolvem a doença tanto para o acometido como para aquele encarregado de vigiá-lo. Sim, porque é desta maneira que se é preciso agir, já que em um determinado momento o senhor foge de casa quando não estão olhando. É trabalhado todo o triste processo de esquecimento e degeneração que a doença provoca por uma ótica muito humanista. É também esta doença que serve como elo entre o conflito central no filme, que em si não está nem mesmo ligado à separação de Simin e Nader, mas que acaba por envolvê-los novamente, e à mulher que cuidava do pai. Um evento trágico ocorre e assim se desencadeia o confronto entre a família de Simin e Nader e de Razieh (Sareh Bayat), a enfermeira do pai de Nader.

2Todo o drama pessoal dos personagens culmina a partir daqui, e funciona de forma explêndida porque há uma total ausência de maniqueísmo na película. Durante o conflito ambas famílias procuram o sistema judiciário para resolver a lide que surgiu, porém ambos tem seus motivos e interesses, e todos são justificáveis. Não podemos fazer a clássica separação de que este é o “mocinho” e está tentando vencer o “vilão”. Não existe uma linha visível que mostre que alguma das partes envolvidas no problema está certa ou errada, não se podendo acusar ninguém. Logo, pode-se identificar-se com qualquer dos sujeitos ali envolvidos.

Por falar nos sujeitos, as personagens tem uma dimensão e profundidade belamente construídas, dando veemência às suas ações, e claro, tal fato é conseguido pela excelente direção de atores e por um elenco surpreendente, de rostos um tanto desconhecidos, ao menos para nós do ocidente, com exceção de Leila Hatami que já trabalhou em vários outros filmes, o que dá ao filme o tom realista almejado.

A Separação é, sem dúvida, um grande filme, um 5dos mais representativos de 2011,
sendo um grande representante do cinema mundial a concorrer como melhor filme estrangeiro no Oscar de 2012; ainda, levando-se em conta a estreiteza de visão da Academia, um filme como este figurar entre os concorrentes é um grande avanço. O filme já foi contemplado por um prêmio muito mais importante e significativo no mundo do cinema, o de melhor filme no festival de Berlim, além de melhor atriz para Leila Hatami e melhor ator para Payman Maadi. Vale muito a pena conhecer este lado do Oriente Médio que é tão mistificado pelos meios de comunicação e tão poucas vezes bem representado.

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Que Horas Ela Volta? – Anna Muylaert (2015)

Por Thiago Vieira

1aÉ comum ver cinemas lotarem em exibições que contam com a presença de atores, diretores ou outros membros da equipe responsável pelo filme em questão na sala. Mas e quando se trata do próprio personagem? Não é muito comum que um personagem se projete em meio à audiência e reaja à interpretação artística de sua própria realidade. “Assistir Que Horas Ela Volta?” numa sala de cinema frequentada pela classe média alta de sua cidade pode ser uma experiência surpreendente, justamente pela presença de várias “Bárbaras” (A personagem da recentemente revelada Karine Teles. Uma patroa cujo elitismo intrinsecamente subliminar nas micro-relações sociais aflora e escancara-se ao longo do filme).

1bA plateia reconhece Val, a personagem da talentosíssima (e sempre subestimada) Regina Casé. Não é à toa. Val cuidou de todos quando crianças e hoje cuida de seus filhos. Trabalha para a família há décadas, e já é (quase) membro da mesma. Val abdicou momentos importantes com sua família real e instantes cruciais para o amadurecimento de seus filhos para cuidar da ceia de natal daqueles patrões que sempre a trataram tão bem (e sempre a presentearam com um farto peru). Val, infelizmente, é produto de uma sociedade elitista, patriarcal e racista, regida pelos ideais de seus patrões. “Que Horas Ela Volta?” denuncia a alienação exercida sobre as milhares de Val ao redor do país, e vai além disso: O filme compra a luta dessas mulheres, defende sua liberdade e dignidade, transmitindo uma mensagem urgente.

1dA personagem de Camila Márdila, outra brilhante revelação, é simplesmente genial. Jéssica, mulher, nordestina e pobre, é a ferramenta que Anna Muylaert usa para promover a libertação da própria mãe. A personagem traz à tona o sentimento de superioridade e preconceito presente no pensamento das classes mais altas, nos momentos em que é considerada boçal e subversiva apenas por não se apassivar em frente ao tratamento inferiorizante reservado à ela e sua mãe. Jéssica foge da já tradicional (e intragável) figura do branco abastado e altruísta que surge comodamente para trazer iluminação aos oprimidos. O filme cospe no retrógrado (mas intrínseca e implicitamente presente nos roteiros de Hollywood) “White Men’s Burden” e o resultado disso é sensacional.

Apesar de ser regido pela simplicidade, sem extravagâncias visuais ou divagações filosóficas inseridas no diálogo, o filme aborda de forma contundente e corretíssima dezenas de temas que permeiam a discussão política e social do Brasil contemporâneo. A importância do acesso ao ensino superior por todas as camadas da sociedade, o machismo, incluindo a fetichização da mulher jovem e negra, a situação de segregação das empregadas domesticas e, principalmente, a cegueira quanto a todos esses fatores.

1cA surpresa vem quando percebe-se que as Bárbaras distribuídas pela plateia alienam-se completamente contra as críticas expostas no filme e abstraem qualquer potencial de desconstrução contido na obra. Uma parte do público parece insensível às situações vexatórias que uma relação patrão-empregada extremamente abusiva provoca durante o filme, gargalhando quase de forma sádica das humilhações implícitas e explicitas às quais a personagem de Casé é submetida, assemelhando-se ao público de alguma comédia vulgar qualquer. Cenas chocantes viram motivo de chacota, provando a precisão das críticas da obra.

O filme é essencial para qualquer um que queira entender, de forma contextualizada, as relações sociais do país. Junto com o documentário “Doméstica” organizado recentemente por Gabriel Mascaro, temos um combo perfeito. Enquanto as entrevistas realizadas pelas próprias crianças e adolescentes das casas abrem um panorama cândido da vida das empregadas domesticas, relatada por elas mesmas, o talento de todos os envolvidos em “Que Horas Ela Volta?” se vale da ficção para contextualizar tudo isso em nossa própria realidade. As duas películas carregam, além do tema, uma coisa em comum: Um realismo profundamente sincero.

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