Wiener Dog – Todd Solondz (2016)

wd1Todd Solondz é responsável por algumas das melhores comédias de humor negro do cinema americano contemporâneo, diretor de filmes como Bem-Vindo à Casa de Bonecas (1995) e do que talvez seja sua obra-prima Felicidade (1998), todos filmes que tocam em profundos estigmas da sociedade americana, passando por temas bastante conturbados, e neste Wiener Dog não é diferente, a viagem de um cão basset que passa pelas mãos de quatro estranhos durante 1h20, servindo com elo entre os personagens, numa história que ilustra a solidão de uma América nada parecida com a imagem utópica hollywoodiana, ao contrário, uma viagem que retrata a decadência dos ideais que foram retratados durante mais de um século pelos estúdios.

A ideia central do filme talvez esteja na frase dita por Greta Gerwig, ao dar carona para um grupo de imigrantes que quer voltar para o México, na qual ela indaga o porque deles querem votar ao México, uma vez que lá, supostamente, está um lugar tão perigoso e violento agora, e um dos imigrantes responde que sim, mas que pelo menos não se sentiriam tão sozinhos como aqui, na América, nos Estados Unidos. Existem filmes que são profundamente americanos, que embora partilhem de aspectos da existência e humanidade de outros países, possuem signos extremamente próprios e reconhecíveis, coisas como A Estranha Família de Igby (2002) Garden State (2004) e Pequena Miss Sunshine (2006), todos parecem ter uma coisa em comum, essa dificuldade de gerar conexões, ou bondage como os americanos dizem.

WIENER-DOG, Danny DeVito, 2016. ph: Linda Callerus/©IFC Films/courtesy Everett Collection

WIENER-DOG, Danny DeVito, 2016. ph: Linda Callerus/©IFC Films

Essa alienação que americano médio vive parece ser um dos maiores fatores para essa solidão cronica que assola os Estados Unidos, tanto é que  lá surge a Geração Prozac; tem até uma piada que diz que o que o futebol é para o brasileiro, a psicanálise é para o americano. E de fato esse é o retrato que vemos neste filme e em uma pancada de produções que datam desde talvez os anos 1960, jovens deslocados, sem conseguir de fato tornar-se uma engrenagem do sistema, sem empatia com suas famílias, ou as pessoas ao redor, de fato perdidos, como o cachorro basset, Wiener Dog (cachorro salsicha), que dá o título da obra.

O filme apresenta aquele humor que não faz rir, ou se há um riso é aquele riso nervoso, porque embora possa se classificar como humor  o que Todd Solondz realiza no filme, este humor tende a quase cruzar aquela tênue linha, arranhando a superfície da tragédia. É um pouco aquilo que dizemos de rir de si próprio, rir das desgraças da vida, mas ainda assim o filme deixa bem claro em tom que é um risada irônica, que na verdade estamos lidando de temáticas muito sérias com humor, uma vez que talvez o humor seja uma das maneiras mais eficazes de se chegar até estes temas espinhosos, uma vez que uma abordagem muito séria pode partir facilmente descaminhar-se para algo que não alcança a coisa de fato, ou a ultrapassa, bordeando a pretensiosidade. O humor é uma zona muitas vezes segura, onde alguns autores acabam se escondendo para não ter que lidar com a densidade de certos fatos, mas quando bem usado como no caso de Deus da Carnificina (última resenha do blog) de Polanski ou este Wiener Dog, passa a ter resultados formidáveis.

wd3Neste filme, como sempre, temos um pessimismo quase tangível; em dada cena, durante o arco do personagem de Danny DeVito, um ex-aluno deste, numa entrevista para a faculdade de Cinema onde este estudara, é indagado a respeito de qual conselho daria para os jovens estudantes, ao que ele responde: desistam, você aprende a fazer um filme fazendo. É como se antes mesmo de começar, tudo estivesse fadado ao fracasso. Para analisar isso, vamos olhar um pouco a estrutura do filme.

São quatro arcos narrativos, onde cada protagonista foi dono do cão basset. Primeiro temos um menino, e quando com ele o cão se chama apenas Wiener Dog, ou seja apenas cão basset no inglês. Depois o cão passa para uma mulher, Greta Gerwig (Frances Ha), que o chama de Doo Dee, que em inglês é cocô (como em I have to doo dee), porque quando ela pega o cão, ele está sofrendo de uma forte diarreia devido a uma barra de granola que o primeiro dono dá para ela. Depois é a vez de Danny DeVito pegar o cachorro, e então ele é um homem mais velho, com uma carreira de professor insossa numa faculdade de Cinema, e um roteirista frustrado. Por fim, uma senhora bem velha, que está já num andador, e ela nomeia o cão de Câncer.

wd2Então temos o cachorro passando por todas as fases da vida humana e numa análise mais próximas vemos que do início da vida até seu fim as coisas tendem a se deteriorar, até ficarmos velhos e sozinhos, abandonados pela família, exceto por uma neta que aparece uma vez a cada quatro anos para pedir dinheiro, e tudo que te sobra é: Câncer. Mais ao fim esta mesma senhora vai ser apresentada a versões dela de como ela seria se tivesse se casado com o verdadeiro amor, se tivesse dado mais gorjeta, se tivesse gostado de fato das pessoas; e por fora ela pouco mudou em cada uma de suas versões, mas por dentro ela sabe, apenas olhando o que teria mudado. O filme parece questionar o tempo todo as escolhas que vão nos levar de ser um menino bastante comum até se tornar num velho solitário, como é a própria América, os personagens, todos tentam se conectar em dada altura. O menino como  cachorro. A mulher com um antigo amigo. Danny DeVito está fazendo um roteiro, algo significativo, arte. A neta da velha vem pedir dinheiro para ela para que possa financiar o namorado Fantasy, que é um artista que trabalha com instalações, ao mesmo tempo que imagina que ele a trai. Numa entrevista no filme, um calouro é questionado porque ele quer fazer Cinema. Porque quer fazer arte? E ele não sabe responder. E sinceramente, como poderia? O filme indaga muito para que serve a arte, no fim das contas, se tudo está fadado a acabar com a escolha errada, esteremos perto do fim sendo encarados pelas versões do que poderíamos ter sido, e que não fomos, e nunca mais poderemos ser. As escolhas parecem todas fadadas a dar errado, mas talvez seja isso que é estar vivo, não poder controlar os impulsos, errar, mas tentar enquanto for possível se conectar com o outro, e enquanto tentarmos, ainda valerá a pena. Não vale?

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Deus da Carnificina – Roman Polanski (2011)

d262eef1d80d28f4e5d9bd1f2b4c3ca9df493d447db27855c4606958699e93c5Eu não sabia o que pensar desse filme, deixei passar em 2011 por alguma razão,  e depois ele ficou naquele limbo das listas de Para Ver, naquelas pastas obscuras de torrents de anos atrás, e por muito tempo confesso que ele ficou por ali, legado ao esquecimento. Que arrependimento, o novo filme de Roman Polanski é um estudo sobre a moral digno de um Balzac.

Filmado entre quatro pardes, adaptando um peça de teatro homônima, Deus da Carnificina (Carnage) traz um elento estelar, com Jodie FosterJohn C. Reilly, Christoph Waltz e Kate Winslet em uma das grandes atuações dos quatro. Dois casais, aparentemente muito civilizados, resolvem se encontrar para apaziguar uma briga que houve entre seus filhos num parque. Partindo de uma premissa bastante simples, Polanski lança-se a uma profunda — e divertida — análise sobre a fragilidade do verniz social nas relações contemporâneas.

Se em um primeiro momento temos uma escritora, um vendedor, um advogado e uma, com a progressão das discussões que vão se dando no período de pouco mais de uma hora, estas máscaras vão sendo removidas. Existe essa noção de tudo está destinado a ruir, e que para tanto bastante apenas uma palavra, um gesto, um tom de voz. Os personagens bebem juntos em dado momento,  funcionando como um fator agregador por um instante, mas logo o álcool lhes sobe e serve mais como um catalizador dos desentendimentos deles. A análise se dá num microcosmos, se passando em apenas um cenário, a casa de um dos dois casais, porém, podemos sentir sem dúvida que o caso particular poderia servir como exemplo para o todo.

003Se temos no início a cordialidade, ao fim os egos vão sendo inflados, e a honra e a moral inicial que parecia ser apregoada como corolário para tais relações, vão sendo sumariamente descartadas, devido a uma risada, um olhar atravessado, uma palavra mais ríspida, e sendo progressivamente substituídas por um orgulho e mesmo um ódio inexplicável do outro. A maneira como o diretor suscita os limites das convenções sociais e sua fragilidade é feita de forma bastante sutil e acertada, transformando a pequena rixa entre os dois casais num verdadeira investigação filosófica sobre a moral humana contemporânea. Temos a personagem da Jodie Foster indignada com os caminhos que a discussão toma, o marido John C. Reilly assumindo uma posição niilista e agressiva, em detrimento da postura apaziguadora e amável ao recepcionar o casal oponente. Da mesma forma Waltz e Winslet vão revelando idiossincrasias, opiniões e atitudes que parecem ser novidade aos seus parceiros. No fim ninguém conhecendo nenhum deles, pois a essência dos personagens parece consumida e reprimida pelas convenções sociais, suprimindo o que eles de fato são, mas que exposto a uma maior pressão vem a se revelar.

002O espaço também deve ser destacado, por ser uma adaptação de uma obra de teatro com apenas uma locação, muitas vezes a coisa pode se tornar enfadonha e repetitiva, mas a forma como é abordado o espaço em cena  é brilhante, com muito bom uso da mise-en-scène e da profundidade de campo, o diretor faz parecer que a casa é pelo menos duas vezes maior do que de fato é, algo parecido com o que vemos em O Quarto de Jack (2015).

Tudo isso representado através de um humor negro no melhor estilo Todd Solondz, uma comédia sobre a hipocrisia humana, que  afinal reside em todos nós. É quase um rir para não chorar quando se pode ver tantas dos defeitos dos personagens existirem dentro de nós mesmos. Você pode até querer negar, mas no fundo se você negar estará apenas como os personagens reprimidos no começo do filme. No fim, é difícil aceitar, mas o Deus da Carnificina vive dentro de todos nós.

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Imperador Ketchup – Shuji Terayama (1971)

Por Gabriel Dominato

1Numa primeira vez, ao assistirem a obra de Shuji Terayama, os olhares estarrecidos da platéia costumam julgar o filme como apologético à violência ou abusos sexuais. Penso estarem todos errados.

Em 1971, o mundo havia sofrido uma revolução sexual nos anos anteriores, nunca a expressão da libido fora tão propagada e estimulada. Uma nova geração se insurgira contra todos os padrões estéticos e morais da geração anterior. Proclamavam o amor livre e a paz como valores norteadores para para protestar contra o que lhes fora imposto. Em 1967 Godard filmava seu profético “A Chinesa”, mostrando acontecimentos hipotéticos que viriam a  ocorrer no ano seguinte no que ficaria conhecido como Maio Francês, quando estudantes se rebelaram em Paris reivindicando direitos. Em abril do mesmo ano, teríamos a Primavera de Praga na Tchecoslováquia. Nagisa Oshima filmaria seu mais anárquico filme: “Diário de um Ladrão de Shinjuku”, que sintetiza muito bem o período de revoltas que ocorreu no mágico ano de 1968.

3É preciso compreender tal contexto para perceber como O Imperador Ketchup (Tomato Kechappu Kōtei,1971) fora concebido e em que ânimos estava o mundo por volta dos anos 1970, quando o filme estava em produção. Terayama suscita grande parte destes aspectos, principalmente a revolução que culminou no fim dos anos de 1960, numa espécie de fábula anárquica. Num futuro não muito distante, uma espécie de regime totalitário surgiu. Em seu núcleo de governo estavam apenas crianças, que criaram um estatuto para esta nova comunidade com três mandamentos obrigatórios: 1) Os Adultos que aborrecem as crianças usando a força física ou sendo muito protetores terão o seu estatuto de cidadão removido; 2) Os Adultos que roubam os doces das crianças, que proíbem a liberdade de expressão e a sexual e que tentam impor castigos em matéria de educação, serão punidos pela pena de morte; 3) Em nome de Deus, todas as crianças aproveitarão as suas liberdades: liberdade de conspiração, liberdade sexual, liberdade para praticar sodomia e liberdade para usar a Bíblia como papel higiênico. Terayama não faz concessões de nenhuma espécie, nem no texto e muito menos na imagem. Muitos, infelizmente, veem o trabalho como apenas imagens produzidas para chocar o espectador, numa época  na qual a inventividade estava no seu auge, Imperador Ketchup poderia parecer somente mais um filme, mas hoje, com a passagem do tempo, ele ainda persiste com forças inesgotáveis, pois canalizou o espírito de sua época revolucionária.

2No início uma emblemática frase de Karl Marx “Se a base do Capitalismo fosse o prazer ao invés do dinheiro, ele ruiria em suas próprias bases”. É nesta estrutura que funciona esta nova sociedade instituída pelos infantes, regida pelo prazer e pela vontade, na qual qualquer ameaça a estas são gravemente punidas. Estão em plena harmonia com suas libido e liberdade e estão confortáveis com seus corpos, sem pudor (quase nunca estão vestidos ou estão seminus). Este é um fator importantíssimo no cinema anarquista de Shuji Terayama, e pouco compreendido pelo publico em geral. O diretor faz um estudo,  não apenas neste filme mas desde seus primeiros curta-metragens em meados dos anos 70, assim como em seu grupo teatral o Tenjo Sajiki, sobre o nu. É um cinema de corpos e anatomia, onde as genitálias são mostradas com a mesma intenção de uma boca, as imagens sem nenhum pudor, estilizadas para uma cartografia anatômica, em que poucas cenas o nu conota sexualidade. No cinema de Terayama a nudez está associada tanto à ingenuidade como à libido, portanto é de grande importância entender os momentos em que o diretor trabalha com tal, afinal Terayama considera a sexualidade algo completamente comum – que de todo realmente o é – e está intimamente ligada ao ser humano, está na condição de humano ser um animal sexual, logo veremos muitas cenas onde o nu estará associado ao natural e ao erótico indistintamente.

4No tocante da trama, o “Imperador”  é uma criança que vive com várias concubinas adultas, pintadas de maquiagem branca – fato recorrente na grande maioria das obras de Shuji Terayama – com batons vermelhos e cabelos negros que suprem ao Imperador todas as necessidades da carne. Porém desta sociedade regrada pelo prazer e vontade, emerge uma espécie de fascismo, as crianças tem atitudes agressivas contra adultos, arrastam corpos por meio das ruas, matam animais sem propósitos de alimentação, o que nos leva a questionar até onde a completa liberdade é de fato, positiva. Se queremos ser livres, devemos ter em mente que carregaremos uma fardo pesado e constante, pois cada decisão tomada será mais grave em relação as tidas em uma sociedade onde a vontade é privada  e  os prazeres são limitados ou então reprimidos.

Terayama satiriza estas ações, onde o poder totalitário corrompe absolutamente, numa frase ao fim da película “Se você tem um bigode pode conquistar o mundo”, satirizando alguns dos grandes ditadores que o mundo já viu e criticando a liberdade inconseqüente. Outra critica pertinente é do isolamento do Imperador de seus súditos, que vivem nas ruas em situações terríveis, enquanto ele se desfruta com suas concubinas. Embora livres, os súditos do Imperador não tem os mesmos privilégios que este.

2A fotografia de Imperador Ketchup é algo a parte. Filmando com filtros muito diferentes dos convencionais, Terayama cria uma atmosfera onírica, onde coexistem tons rosados e roxos, e por vezes apenas matizes e semblantes contra um branco de alto contraste, como se nos fosse apresentado um outro mundo, uma hipótese. Acompanhado de uma trilha cacofônica, misturada com música clássica de Tchaikovsky e Liszt, somada a barulhos e ruídos estranhos, formando ainda uma atmosfera mais densa pela banda sonora experimental e anárquica.

O fato é que Imperador Ketchup realmente choca à primeira vista, independente dos quarenta anos de sua realização, e geralmente tal choque vem associado a uma aversão do espectador. Creio que isso ocorre porque não estamos acostumados a ver tamanha liberdade, mesmo hoje, tantos anos depois, em uma tela de cinema, ou mesmo  na vida real, ainda somos moralistas como a geração que criticava o filme nos anos 1970. Muitos lutaram por essa liberdade máxima de expressão, porém ,em suma, é o próprio ser humano, nu de tudo, de todos seus tabus e máscaras, que de alguma forma ainda não conseguiu aceitar tal liberdade quando manifestada em seu extremo, como está cexposta no filme de Terayama. As cenas não causam menos choque hoje do que causavam antes, com homens, mulheres e crianças nuas, entregues a todos os prazeres, seja o sexo ou a violência, guiados somente pelo desejo e nada mais, prontos para expressarem-se de forma livre e gritada. Nós ainda temos muito medo e pudor quanto a tudo isso, preferimos falar sussurrando entre quatro paredes. Atitudes que a obra de Shuji Terayama não tem, muito pelo contrário, ela grita a pleno pulmões e se expõe sem nenhum medo de qualquer consequência.

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A Separação – Asghar Farhadi (2011)

Por Gabriel Dominato

1Em A Separação, Asghar Farhadi, em seu quinto filme, retrata um Irã tangível, desmistifícado e desromantizado, de forma naturalista, conseguindo retratar todo um povo, sua religião e conflitos através da apresentação do micro para assim chegar ao macro. Situado no país nos dias de hoje, o filme foca-se na vida de Simin (Leila Hatami) e Nader (Payman Maadi), um casal comum iraniano de classe média alta, que está se separando porque Simin quer sair do Irã e ir para o exterior, onde acredita que terá uma vida melhor para si e sua filha, enquanto Nader deseja ficar para cuidar de seu pai, acometido pelo mal de Alzheimer.

Para que tenhamos uma maior compreensão das intenções de Simin, é preciso traçar um pequeno parelelo sobre os acontecimentos recentes ocorridos no Irã, que são o que motivam a vontade de Simin em sair de seu país. Nos últimos anos, o Irã tem trabalhado com enriquecimento de urânio, afirmando que são testes com fins pacíficos para serem empregados em fins civis. Porém, os EUA e União Européia acusam o Irã de estar enriquecendo urânio da mesma forma que se faz para a produção de armamentos nucleares. É conhecida a retaliação que os EUA estão costumados a fazer a países baseados em acusações similares, logo, um clima de incerteza surge a Simin, e a ameaça americana/européia não pode ser ignorada. Pela segurança da filha deve partir. Mas em um segundo momento vemos a conversa entre mãe e filha, onde descobrimos que a separação talvez esteja ligada a outros fatos que não a atual condição de seu país, mas algo muito mais íntimo.

3Porém, mais que este conflito histórico, está em destaque a doença do pai de Nader. Asghar Farhadi mostra de forma muito verossímil as dificuldades que envolvem a doença tanto para o acometido como para aquele encarregado de vigiá-lo. Sim, porque é desta maneira que se é preciso agir, já que em um determinado momento o senhor foge de casa quando não estão olhando. É trabalhado todo o triste processo de esquecimento e degeneração que a doença provoca por uma ótica muito humanista. É também esta doença que serve como elo entre o conflito central no filme, que em si não está nem mesmo ligado à separação de Simin e Nader, mas que acaba por envolvê-los novamente, e à mulher que cuidava do pai. Um evento trágico ocorre e assim se desencadeia o confronto entre a família de Simin e Nader e de Razieh (Sareh Bayat), a enfermeira do pai de Nader.

2Todo o drama pessoal dos personagens culmina a partir daqui, e funciona de forma explêndida porque há uma total ausência de maniqueísmo na película. Durante o conflito ambas famílias procuram o sistema judiciário para resolver a lide que surgiu, porém ambos tem seus motivos e interesses, e todos são justificáveis. Não podemos fazer a clássica separação de que este é o “mocinho” e está tentando vencer o “vilão”. Não existe uma linha visível que mostre que alguma das partes envolvidas no problema está certa ou errada, não se podendo acusar ninguém. Logo, pode-se identificar-se com qualquer dos sujeitos ali envolvidos.

Por falar nos sujeitos, as personagens tem uma dimensão e profundidade belamente construídas, dando veemência às suas ações, e claro, tal fato é conseguido pela excelente direção de atores e por um elenco surpreendente, de rostos um tanto desconhecidos, ao menos para nós do ocidente, com exceção de Leila Hatami que já trabalhou em vários outros filmes, o que dá ao filme o tom realista almejado.

A Separação é, sem dúvida, um grande filme, um 5dos mais representativos de 2011,
sendo um grande representante do cinema mundial a concorrer como melhor filme estrangeiro no Oscar de 2012; ainda, levando-se em conta a estreiteza de visão da Academia, um filme como este figurar entre os concorrentes é um grande avanço. O filme já foi contemplado por um prêmio muito mais importante e significativo no mundo do cinema, o de melhor filme no festival de Berlim, além de melhor atriz para Leila Hatami e melhor ator para Payman Maadi. Vale muito a pena conhecer este lado do Oriente Médio que é tão mistificado pelos meios de comunicação e tão poucas vezes bem representado.

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Que Horas Ela Volta? – Anna Muylaert (2015)

Por Thiago Vieira

1aÉ comum ver cinemas lotarem em exibições que contam com a presença de atores, diretores ou outros membros da equipe responsável pelo filme em questão na sala. Mas e quando se trata do próprio personagem? Não é muito comum que um personagem se projete em meio à audiência e reaja à interpretação artística de sua própria realidade. “Assistir Que Horas Ela Volta?” numa sala de cinema frequentada pela classe média alta de sua cidade pode ser uma experiência surpreendente, justamente pela presença de várias “Bárbaras” (A personagem da recentemente revelada Karine Teles. Uma patroa cujo elitismo intrinsecamente subliminar nas micro-relações sociais aflora e escancara-se ao longo do filme).

1bA plateia reconhece Val, a personagem da talentosíssima (e sempre subestimada) Regina Casé. Não é à toa. Val cuidou de todos quando crianças e hoje cuida de seus filhos. Trabalha para a família há décadas, e já é (quase) membro da mesma. Val abdicou momentos importantes com sua família real e instantes cruciais para o amadurecimento de seus filhos para cuidar da ceia de natal daqueles patrões que sempre a trataram tão bem (e sempre a presentearam com um farto peru). Val, infelizmente, é produto de uma sociedade elitista, patriarcal e racista, regida pelos ideais de seus patrões. “Que Horas Ela Volta?” denuncia a alienação exercida sobre as milhares de Val ao redor do país, e vai além disso: O filme compra a luta dessas mulheres, defende sua liberdade e dignidade, transmitindo uma mensagem urgente.

1dA personagem de Camila Márdila, outra brilhante revelação, é simplesmente genial. Jéssica, mulher, nordestina e pobre, é a ferramenta que Anna Muylaert usa para promover a libertação da própria mãe. A personagem traz à tona o sentimento de superioridade e preconceito presente no pensamento das classes mais altas, nos momentos em que é considerada boçal e subversiva apenas por não se apassivar em frente ao tratamento inferiorizante reservado à ela e sua mãe. Jéssica foge da já tradicional (e intragável) figura do branco abastado e altruísta que surge comodamente para trazer iluminação aos oprimidos. O filme cospe no retrógrado (mas intrínseca e implicitamente presente nos roteiros de Hollywood) “White Men’s Burden” e o resultado disso é sensacional.

Apesar de ser regido pela simplicidade, sem extravagâncias visuais ou divagações filosóficas inseridas no diálogo, o filme aborda de forma contundente e corretíssima dezenas de temas que permeiam a discussão política e social do Brasil contemporâneo. A importância do acesso ao ensino superior por todas as camadas da sociedade, o machismo, incluindo a fetichização da mulher jovem e negra, a situação de segregação das empregadas domesticas e, principalmente, a cegueira quanto a todos esses fatores.

1cA surpresa vem quando percebe-se que as Bárbaras distribuídas pela plateia alienam-se completamente contra as críticas expostas no filme e abstraem qualquer potencial de desconstrução contido na obra. Uma parte do público parece insensível às situações vexatórias que uma relação patrão-empregada extremamente abusiva provoca durante o filme, gargalhando quase de forma sádica das humilhações implícitas e explicitas às quais a personagem de Casé é submetida, assemelhando-se ao público de alguma comédia vulgar qualquer. Cenas chocantes viram motivo de chacota, provando a precisão das críticas da obra.

O filme é essencial para qualquer um que queira entender, de forma contextualizada, as relações sociais do país. Junto com o documentário “Doméstica” organizado recentemente por Gabriel Mascaro, temos um combo perfeito. Enquanto as entrevistas realizadas pelas próprias crianças e adolescentes das casas abrem um panorama cândido da vida das empregadas domesticas, relatada por elas mesmas, o talento de todos os envolvidos em “Que Horas Ela Volta?” se vale da ficção para contextualizar tudo isso em nossa própria realidade. As duas películas carregam, além do tema, uma coisa em comum: Um realismo profundamente sincero.

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F for Fake – Orson Welles (1973)

Por Gabriel Dominato

f_for_fake_coverRalph Stephenson e J.R. Debrix em seu livro O Cinema Como Arte (Zahar Editores, 1965) afirmava que o cinema possuía uma aparente debilidade, quando comparado com, e até então como costumava ser comparado, o teatro, quando se falava na terceira dimensão. Não que fosse algo que de fato diminuísse a sétima arte, que então ainda estava em anos de formação de identidade própria, mas era fato que a ausência de tridimensionalidade na imagem bidimensional do cinema ocasionava certa perda do uso do espaço. A perda no entanto, segundo afirma Stephenson e Debrix, era somente de cunho técnico.  Não faltavam tentativas de aprimorar o uso do espaço no cinema – e muito antes da revolucionária mise em scène francesa. Mas foi com o Cidadão Kane de Orson Welles (1941) que a coisa começou a tomar forma. E que forma. Conforme os autores supra, era forma de penetrar no espaço e na vida privada da personagem Kane – alusão a um famoso magnata da época, e que anteriormente deveria ter sido Howard Hughes. Penetrou como faca, rasgando as veias do espaço e adentrando na psique de Kane. Estava iniciada com propriedade a profundidade de campo do cinema e ela jamais tornaria a deixar de ser usada.

SFforFake4e fazemos toda esta retomada na carreira de Wells para falar de F for Fake de 1973, é porque neste ano, o diretor faria outra grande inovação que como a profundidade de campo, chacoalharia as estruturas do cinema, talvez não como a de Cidadão Kane, mas certamente repensaria algo que desde Eisenstein talvez não tivesse tido outra tão radical: a montagem.

f-for-fake-1973-orson-welles-oja-kodar-picasso copyOrson Welles escolhe seu tópico de interesse, Elmyr, um pintor falsário que engana toda a comunidade artística, vendendo quadros para museus famosos como se verdadeiros fossem. Mas não é assim que vamos pegando os detalhes, a narrativa é quase fragmentária. Não ficamos sabendo da temática de forma óbvia como costuma acontecer com este gênero do cinema. É primeiro formado todo um enredo do contexto, e dos arredores de Elmyr. Os cortes e assuntos são deliberadamente cortados, na forma que o próprio diretor anuncia que deixará assunto x para breve. Depois se retorna. É um movimento de caracol, vamos fazendo um contorno, retornando nos pontos anteriores, mas cada vez mais se aprofundando no tópico. Até chegarmos ao centro do caracol.

ElmyrPorém, ocorre o inesperado. O diretor anuncia que irá narrar uma mentira durante uma hora. Não sabemos no que acreditar. Vemos o documentário sem saber o que é verdade e mentira, a arte imitando a vida, tal qual Elmyr, a verdade se perde, ou melhor, é forjada por Welles. Quando, no entanto, nos pegamos incumbidos então de julgar o certo e o errado, Elmyr diz: Minha obras são tão boas quanto as verdadeiras, se passassem um bom tempo nos museus, se tornariam reais. É uma ordem de valores. Parece que um novo documentário se descortina, o que antes parecia ser sobre um falsário de arte, agora parece ser uma busca pelo que é real.

F_FOR_FAKE_DISC_1-10Eis então que surge a questão fundamental do filme, se algo é tão idêntico ao que seria a verdade (ou o verdadeiro), então o que é real, e na verdade importa? Os quadros de Elmyr são tão idênticos ou até melhores – em termos de técnica – que os originais. Em certa hora o falsário atiça, dizendo que determinado pintor jamais tivera o traço tão seguro como o dele. O falso então parece tomar verdadeira nova dimensão.

f-for-fakeForgerAo fim, nos é revelado ainda que ele prometeu contar ume mentira em uma hora, porém o filme possuí uma hora e meia. Então, o que era real no que nos foi apresentado? Tal como a vida e obra de Elmyr, tudo parece ter sido inventado. Eu mesmo não sabia se Elmyr se quer tinha existido de fato, mas por meio de uma falsificação, é fato que me encantei com personagens que podem não ser mais que atores, uma deliciosa farsa. E no fim, ficamos com uma dúvida enorme de se importa o original ou seria somente a experiência? Não sei se faria diferença prática saber se Elmyr de fato existiu, ou se é apenas outra das pegadinhas de Welles – como já fizera anos antes sobre uma invasão alienígena, em transmissão radiofônica de Guerra dos Mundos, causando pânico no país inteiro), ou mesmo as obras de Elmyr, que, com poder de causar tanto encanto, a ponto de serem compradas por colecionadores do mundo todo. Como as pinturas dos grandes mestres, importaria não serem as originais, mas no entanto causarem o mesmo deslumbre de um Picasso ou um Matisse? É o que nos propõe Orson Welles numa das mais belas montagens do cinema.

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Halloween – John Carpenter (1978)

Por Raphael Klopper

Halloween_coverMonstros fantásticos, vampiros, lobisomens e fantasmas eram a marca egistrada do gênero terror desde os tempos áureos do cinema com “Nosferatu” de F.W.Murnau. E assim foi até que um senhor chamado Alfred Hitchcock fez em 1960 um certo filme chamado “Psicose” que revitalizou o gênero para sempre. Ao invés de monstros e mansões assombrados tínhamos um psicopata indireto num motel deserto onde a protagonista morria no meio do filme. Sem deixar de mencionar claro o que Roman Polanski fez com o “Bebê de Rosemary” com um terror psicológico, Brian de Palma com “Carrie” e seu terror macabro e William Friedkin com “O Exorcista” com sua faceta demoníaca, esta imitada até hoje. Os quatro lendários trouxeram novas facetas ao gênero, mas o foque aqui é o que o grandioso clássico de John Carpenter trouxe.

halloween-stillAssim como “Psicose”, “Halloween” não parte de uma premissa fantasiosa ou fictícia e fica sim numa trama realista e localizada num dia normal com pessoas normais. Afinal não foi o próprio Hitchcock que criou a melhor tese de terror que existe? O que assusta mais? Um assassino na sua frente ou você saber que ele está te seguindo na rua ou está dentro de sua casa e você não pode vê-lo? Carpenter pegou ao pé da letra essa teoria quando foi contratado para dirigir e roteirizar o filme de baixíssimo orçamento. Não sendo um filme de estúdio e sendo financiado por Moustapha Akkad (na época produtor de épicos), o jovem e talentoso diretor teve que contar com seus amigos que o ajudaram em ” Assalto à 13ª DP” e todo o seu amor por cinema para fazer o pequeno projeto de 320.000 dólares (20.000 desse sendo o salário de Donald Pleasence).

halloweenCom apenas 29 anos, o jovem Carpenter dirige seu filme como um verdadeiro mestre. Os sustos não são “jump-scares” baratos como é usual hoje em dia, e sim uma tensão crescente que é construída com uso de planos longos como sua fantástica e perturbadora intro, onde Michael Myers (Tony Moran), o monstro da história é apresentado. E com takes abertos em cena com as outras personagens em cena, sempre dando uma sensação de estar sendo vigiado ou seguido. E ambientar esse clima num palco urbano do dia-a-dia é o brilho de Halloween.

halloween-michael-myersCarpenter e sua amiga roteirista e produtora Debra Hill criam a ambientação perfeita. Uma cidade pequena e pacata se passando exatamente em um só dia, o dia de Halloween. Criando personagens jovens que assim como em “Carrie” e “Massacre da Serra elétrica” atingem o público alvo. E o ainda fazem com inteligência, sem enaltecer uma personagem principal (esta sendo o próprio Myers) e mantendo os diálogos sempre realistas e palpáveis, assim como suas personagens. Onde encontramos uma jovem Jamie Lee Curtis interpretando a tímida Laurie, e ainda Nancy Kyes e P.J. Soles como suas extrovertidas amigas Annie e Lynda. Mas a estrela que rouba o filme é Donald Pleasence como o misterioso doutor Sam Loomis, com seu sofisticado e charmoso sotaque britânico.

O sucesso do filme foi tanto que “Halloween” se tornou um daqueles clássicos como “Tubarão”, “Psicose”, “A Hora do Pesadelo” e o próprio “Exorcista” que derivou diversas e fraquissimas continuações, mas que se mantém até hoje em sua unidade e simplicidade de um filme de terror/suspense inteligente e tensamente perturbador que é uma parte importante do cinema que conhecemos e influência vários até hoje.

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